ستایش مجوسان: نگاره‌ی سحرآمیز داوینچی

«پیشکش به زنِ نارنجی به‌پاسِ نوشتارهای ارزشمندش»

اول:
نگاره‌های عهدِ رنسانس سرشار از رمز و راز است. این آثار از چنان گیرایی و اصالتی سرشار است که گاه آرزو می‌کنم در فلورانسِ سده‌ی شانزدهم زاده می‌شدم. لئوناردو داوینچی (این نابغه‌ی بی‌همتا) تجسمِ روح ِ عهدِ رنسانس و قدسیتِ رو به دگردیسیِ آن است.
تابلوی «ستایشِ مجوسان» (1) یکی از شاهکارهای همین دوران است. این اثر گرچه هرگز کامل نشد اما در نهایتِ کمال و ظرافت خلق شده است. آدم‌ها و چهره‌های این تابلو پُر هستند از تمنای امرِ قدسی و حیرتِ عمیق در برابرِ آن. گویی داوینچی در این اثر امرِ قدسی را به زنجیرِ رنگ کشیده باشد.
دوم:
در این‌جا توضیحاتِ مربوط به اثر را از ویکی‌پدیا ترجمه (ی نامبرا از کاستی)‌ کرده‌ام:
«ستایشِ مجوسان از نخستین آثارِ لئوناردو داوینچی است. لئوناردو از جانبِ راهبانِ آگوستینیِ سَن دوناتو ماموریتی یافته بود. وانگهی یک‌سال بعد، از میلان رخت بربست در حالی که اثر را ناتمام رها کرده بود. این نقاشی از سالِ 1670 در نگارخانه‌ی اوفیزیِ فلورانس نگاه‌داری می‌شود.
مریمِ باکره و فرزندش در نمایی نشان داده می‌شوند و [نیز] یک شکلِ مثلث‌وار با زانوزدنِ مرتبط با مجوسان در نیایش. پشتِ سرِ آن‌ها یک نیم‌دایره از اشخاصِ همراه است، که شاملِ چیزی می‌شود که ممکن است خود-نگاره‌ی لئوناردویِ جوان باشد (در سمتِ راستِ دور). در پس‌زمینه‌ی سمتِ چپ خرابه‌ای از بنایی شرک‌آمیز است، جایی که می‌توان کارگرانی را دید که ظاهراً در حالِ بازسازیِ آن هستند. در سمتِ راست مردانی سوار بر اسب مشغولِ نبرد هستند و نمایی از یک چشم‌اندازِ سنگلاخی [دیده می‌شود].
خرابه ارجاعِ احتمالی است به باسیلیکایِ مجکسنتیوس (2) که بر اساسِ افسانه‌ی قرونِ وسطی، رومیان مدعی شدند تا زمانی که یک باکره [فرزندی] به‌دنیا آورد ، باقی می‌ماند. چنین پنداشته شد که این عمارت در شبِ تولدِ مسیح فرو ریخته شد. (در واقع آن حتی تا تاریخی سپس‌تر ساخته نشد). خرابه‌ها یک چشم‌اندازِ آغازین را حکمفرما ساختند که به‌وسیله‌ی لئوناردو نقش شد، که همچنین اسب‌سوارانِ جنگجو را نمایان می‌سازد اما در ترسیمِ نهایی به پس‌زمینه واگذار شد. درختِ خرما (نخل) در مرکزِ اثر، با مریمِ باکره هم‌خوانی دارد، تا اندازه‌ای به‌سببِ عبارتِ «تو باشکوهی همچون یک درختِ خرما» از غزل‌های سلیمان (3) که بر خبردادن‌‌اش از مریمِ باکره اعتقاد بود. همچون دونی توندوی میکلانژلو، چه‌بسا پس‌زمینه پذیرفته شد تا بازنمای جهانِ شرکِ ریشه‌کن شده توسطِ جهانِ مسیحی باشد، چنانکه [این بازنمایی] در رویدادهای پیش‌زمینه آغازیده شد.
لئوناردو کاربردِ پیشرویِ خود از [تکنیکِ] کیاروسکورو (4) را در تصویر گسترش بخشید؛ با خلقِ توده‌ی به‌ظاهر آشفته‌ای از پیروانِ فرو رفته در تاریکی و سردرگمی به‌خاطرِ مجوسانی که به روشناییِ سرخوشانه‌ی شمایلِ مریم و عیسی خیره شدند، در حالی که جهانِ غیرمسیحیِ مشغول به عمارت و در حالِ جنگ، از اشراقِ نوظهور غافل هستند. به‌سببِ ناتوانیِ لئوناردو از تکمیلِ اثر، [این] وظیفه به دومینیکو گیرلاندایو واگذار شد. واپسین نگاره‌ی کلیسایی توسطِ فیلیپینو لیپی نگاشته شد و اکنون نیز در نگارخانه‌ی اوفیزی نگاه داشته می‌شود.
در سالِ 2002، موریزیو سراسینی، یک متخصصِ فنیِ تشخیصِ [اثرِ] هنری، از طرفِ [نگارخانه‌ی] اوفیزی ماموریت یافت که تحقیقِ سطح – اثر را به‌منظورِ تشخیصِ اینکه آیا نقاشی بدونِ آسیب می‌تواند ترمیم گردد، به‌عهده بگیرد. او نتیجه گرفت که اثر تواناییِ ترمیم را نداشته و استدلال کرد که تنها بخشِ پیش - نقاشی کارِ داوینچی بوده و رویه‌ی اثر توسطِ نقاشِ ضعیف‌تری افزوده شده است. او اعلام کرد «هیچ‌یک از نقاشی‌های ستایش که تا به امروز دیده، کارِ داوینچی نبوده است». او جهتِ اثباتِ یافته‌های بررسیِ تشخیصیِ خودش از اثرِ ستایشِ مجوسان، جزئیاتِ بیش از دوهزار و چهارصد مدرکِ تصویریِ [اشعه‌ی] مادونِ قرمز از مشخصاتِ بخشِ پیش - اثر و تحلیلِ علمی [آن‌] را به‌انجام رساند. بسیاری از تاریخ‌نگارانِ هنری (5) در حالِ حاضر، تفسیرِ سراسینی از یافته‌هایش را قابلِ قبول ندانسته‌اند.

[این] نقاشی موضوعِ کانونیِ آخرین فیلمِ آندره تارکوفسکی، ایثار، است. [در این فیلم، تابلوی ستایشِ سه بزرگِ مجوس، شیطانی و هراس‌انگیز توصیف شده است.]»

پی‌نوشت‌ها:

(1) ستایشِ مجوسان، عنوانی ست که به‌طورِ سنتی به مسئله‌ی مسیحیِ تولدِ عیسی در هنر اشاره دارد؛ آنجا که سه پارسای مجوس با دنبال کردنِ ستاره‌ای عیسی را یافته بوده، پیشِ پایِ او طلا و هدایایِ دیگر نثار کرده و به ستایشِ او پرداختند. شمایل‌نگاریِ مسیحی به‌طورِ چشمگیری، روایتِ ساده‌ی مجوسانِ کتابِ مقدس را که در فصلِ دومِ انجیلِ متی (2:1-11) آمده، تفصیل داده و آن را برای تاکید بر این مطلب که مسیح، از نوباوگیِ آغازینش، به‌عنوانِ سرور در روی زمین شناخته شده، موردِ استفاده قرار داد. (مجوسانِ عهدِ جدید با عناوینِ دیگری چون سه مردِ حکیم، سه قدیس یا قدیسانی از شرق نیز شناخته شده‌اند. گرچه در کتابِ مقدس گفته نشده که چه تعداد از کاهنانِ زرتشتیِ قومِ ماد از ایرانِ باستان – که همچنین در اختربینی زبردست بودند - در آن واقعه حضور داشته‌اند.)

(2) بزرگ‌ترین ساختمان در رومِ باستان
(3) کتابِ بیستمِ عهدِ قدیم
(4) کیاروسکورو (واژه‌ای ایتالیایی برای سایه - روشن) اصطلاحی ست در هنر برای برقراریِ تقابل میانِ رنگِ روشن و رنگِ تاریک. این تکنیک در هنرِ سده‌ی شانزدهم و میانِ تاریخ‌نگارانِ هنری به‌منظورِ دستیابی به طیفِ گسترده‌ای از رنگِ واحد و تواناییِ بازنماییِ سه بُعدِ موضوعِ نقاشی همچون بدنِ یک انسان رواج داشت.

(5) تاریخ‌ِ هنری بررسیِ آکادمیکِ مسائلِ هنر در گستره‌ی تاریخی و زمینه‌های سبک‌شناختیِ آنها همچون جنس، طرح، فرم و ظاهرِ اثر است. افزون بر این، تاریخِ هنری، پژوهش در بابِ هنرمندان و سهمِ اجتماعی و فرهنگیِ آنان است.

آزاده خواجه نصیر: نگارگر آزادگی

تابلویی از چهره‌ی محوِ بنیان‌گذار همراه با خط‌های خون و کودکانی که در کناره‌ی اثر با هراس یکدیگر را در آغوش گرفته‌اند و به آن تمام‌رخِ محو خیره شده‌اند. (برای من یادآورِ «خاوران» بود.)

تابلویی بزرگ، حاکی از جنگ‌های جهانی و اجسادی در پایینِ سمتِ چپِ تصویر که به‌نحوی استادانه با خون و وحشتِ مرگ به‌تصویر کشیده شده‌اند. تابلویی که چندینِ زنِ روسری‌به‌سر در کنارِ یکدیگر، دنباله‌های روسریِ‌شان را (که تا پایینِ اثر امتداد دارد) چنگ زده‌اند به‌گونه‌ای که تبدیل به زندان شده است؛ زندانی که زنی از حجابِ خود در آن رنج می‌برد.

نگاره‌هایی روایت‌گرِ تاریخِ تلخِ رژیمِ اسلامی، سرکوبِ زن و زنانگی، جنایاتِ جهانی، اروتیزم و عشق و در کل به‌تصویر کشیدنِ زیرکانه‌ی هر آن‌چه باور نمی‌کردید روزی به تصویر و ‌نمایش درآید.

نقاشی‌ها بسیار تاثیرگذار هستند و از درونِ جانِ دردمندِ هنرمند خلق شده‌اند! نقاش با این آثار بیش از هر چیز آزادگی و روشن‌نگریِ خود را به‌نمایش گذاشته است.

نمایش‌گاهِ نقاشیِ آزاده خواجه‌نصیر از هفدهم تا بیست و دومِ فروردین در نگارخانه‌ی ممیزِ خانه‌ی هنرمندانِ ایران از ساعتِ ده تا بیست برپاست.

پس‌نوشتِ اول:

متاسفانه هر چه در فضای مجازی گشتم نتوانستم سایتِ شخصیِ خانومِ خواجه‌نصیر را بیابم. همانندِ بیش‌ترِ موارد، گویا هیچ‌کس او را بدونِ همسرش (یغما گلروئی) نمی‌شناسد.

پس‌نوشتِ دوم:

نقاشیِ مربوط به جنگ‌ها و جنایاتِ جهانی را می‌توانید این‌جا ببینید. (تصویرِ شماره‌ی نه)

پس‌نوشتِ سوم:

دو عکس از تابلوهایی که توصیف کردم، اضافه شد.

مترسک مصلوب

تا کنون به شباهتِ مترسک و مصلوب دقت کرده‌اید؟ این نقاشی را که دیدم به ذهن‌ام آمد که تمامیِ مترسک‌ها به‌نوعی مصلوب شده‌اند و چه‌بسا پرندگان نه از روی ترس که از سرِ ترحم بر مزارعِ مترسک‌نشان پای نمی‌گذارند.
مسیح هم از این منظر مترسک بود. او را بر فرازِ قلمروی ایمانِ مسیحی آویزان کردند تا کلاغانِ شومِ گناه و منادیانِ زشت‌روی الحاد بر این سرزمین ننشینند.

وانگهی روزگاری می‌رسد که مترسکِ مصلوب دیگر نه ترس برمی‌انگیزد نه ترحم. پرندگانِ سیاه با وجودِ او بر مزارعِ ایمان فرود می‌آیند و هر آن‌چه تا به‌حال سخت و استوار می‌نموده، از ریشه بَرمی‌کنند.

پس‌نوشت:

این اثر را پریروز از یک حراجی (بازارچه) به یک‌دهمِ قیمتِ اصلی (شاید هم کم‌تر) خریدم. فروشنده هم نقاشی بود دوستِ این نقاش که با یک تماس، رضایتِ او را برای قیمتِ پیشنهادیِ من جلب کرد. این تابلو اتاق‌ام را جادو کرده است. نقاشِ آن علیِ ملک است و دیگر کارهایش را می‌توانید در این‌جا ببینید. کارها عمدتاً تلخ، هولناک، و با حسی از ناامیدی و پوچی همراه است. (با نگاهی به این آثار فهمیدم که بهترینِ‌شان را خریده‌ام.) افزون بر نقاشیِ موردِ بحث ، این یکی هم بسیار پرمعنی و گیرا است!

مدونای مانش؛ بازنمای معصومیت اروتیک

آثار ادوارد مانش از پیشگامانِ اکسپرسیونیزم، همیشه من را در حالتی از بهت و تحسین فرو می‌برد. نقاشی‌ها غالباً فضایی وهم‌آلود و هراس‌آور دارند و حسی از اندوه و تنهایی به‌مخاطب القا می‌کنند.

علاوه بر شاهکار فریاد، تابلویِ مدونایِ او (1) نیز معجونی از خلاقیت و تفکر است.

در اینجا بنا به علاقه‌ام، توضیحاتِ اصلی اثر و زیرنویس این تابلو در یکی از گالری‌هایِ مانش را ترجمه (2) می‌کنم:

«عنوانِ تابلو (مدونا) اشاره دارد به چهره‌نگاریِ مریم، مادر عیسی، گرچه این نمونه‌ی بسیار غیرمتعارفی از مریم است، کسی که تا همین سده‌ی اخیر در هنر متعالی به‌مثابه‌ی زنی پاکدامن و بالغ معرفی شده است. اینچنین به‌نظر می‌آید که پیکر مدونا/مریم در این نقاشی جوان، چه‌بسا نوجوان و هوس‌پرستانه باشد اگر نگوییم که به‌واسطه‌ی پیچ و تابِ بدن‌اش و ژستِ معنی‌دارش، شهوت‌انگیزانه است. او بازوان را به‌پشتِ خودش کشیده و کمر خود را قوس می‌دهد، در حالی که [با این کار] آگاهی تماشاگر را از بدنِ خود فزونی می‌بخشد. با اینهمه حتی در این حالتِ منحصر به‌فرد، او پاره‌ای از ویژگی‌های اصلی شمایل مرسوم از مریم باکره را در خود جای داده است: مدونا گونه‌ای متانت و اعتماد به‌نفس آرام نسبت به‌خودش دارد. چشمان‌اش بسته است، در حالی که بازنمایِ شرم و آزرم اوست، اما به‌طور هم‌زمان [پیکر] او از بالا درخشانده شده است؛ در واقع تن او دید زده شده، در حالی که پیچ و تابِ بدن‌اش به‌سمتِ روشنایی است بدین قصد که حجم بیش‌تری از آن را فرا چنگ آورد، حتی هنگامی که با چشمان‌اش رو به‌سوی روشنایی ندارد. این خصوصیات حاکی از جنبه‌های تصاویر کلاسیک از عیدِ تبشیر (3) است.»

«خطوطِ هاله‌مانندِ گرداگردِ اثر در این نگاره‌ی اصلی، بر اساس [مجموعه‌ی] کتیبه‌ی زندگی (4) است که در خلالِ ضرب‌آهنگی ملایم و اغواکننده پیچانده شده است. چشمانِ نیمه‌بسته و تودار او، امکانِ درکِ سرمستی آبستن بودن را برایِ ما فراهم می‌سازد، یعنی نقطه‌ی اوج عشق اما همچنین اوج دردی نهفته/زیرین. رنگِ قرمز هاله‌ی نور، هماغوشی توامانِ عشق و خون را در خود دارد.»

پاورقی ها:

(1) این تابلو هیچ ربطی به بانو مدونا ندارد. زمانی که مانش این اثر را طراحی می‌کرد بیش از شصت سال به تولدِ ملکه‌ی پاپ زمان باقی بود.
(2) سعی کرده‌ام ترجمه تا حدِ امکان گویا و عاری از خطا باشد. با اینحال مدعی بی‌عیب و نقص بودن‌اش نیستم.
(3) روز باردارشدنِ مریم عذرا، بیست و پنجم مارس.
(4) ادوارد مانش در برلین در خلالِ دهه‌‎ی نودِ قرنِ نوزدهم (1890) دست به کار مجموعه‌ای از تابلوها شد که "کتیبه‌ی زندگی" نام نهادش و به‌وسیله‌ی خودِ او به‌منزله‌ی "شعر زندگی، عشق و مرگ" توصیف گردید. نقاشی‌های "فریاد" و "مدونا" از این سری هستند. از این میان البته تابلویِ "فریاد" (با بیانِ قویِ کشمکش و تنش درونی فرد) بسیار موردِ توجه قرار گرفت و به‌مثابه‌ی نمادِ ازخودبیگانگی انسانِ مدرن نگریسته شد.

لینکِ مستقیم کامنت