پابوس‌نامه

وحید رهبانی در «کابوس‌نامه» تصویر ندارد اما فراوان حرف زده است. من از پیش‌اجرای او (خطابه برای تماشاگران) می‌آغازم تا درونمایه‌ی کار و سپس پایان نمایش.

۱. کارگردان پیش از اجرا وارد سالن می‌شود و با شور و هیجانی بی‌مبنا به ستایش از تجربه‌گران (به‌تعبیر خودش) می‌پردازد. به‌ویژه می‌گوید «شما برگزیده و فرهیخته‌اید چرا که خود را به ترافیک شمال نفروختید!» که منظورش دقیقاً دارای مفهوم مخالف است: آنان که برای تعطیلات در جاده‌ی شمال به‌نحو میلیمتری در حال پیش‌روی اند مشتی آدم عامی و میانمایه بیش نیستند. کف زدن او برای تماشاگر در پایان سخن‌رانی (که با یکی دو دست دیگر از جبهه‌ی مخاطبین همراه شد) قبح ختامی بود بر این چاپلوسی عوام‌گرایانه.

۲. او در میانه‌ی گفتار خود مدعی شد که چنین سبکی از تئاتر در هیچ‌کجا سابقه نداشته و آنان برای نخستین‌بار چنین چیزی را ابداع کرده‌اند و در بروشور هم باز تاکید کرده است که سبکی با نام «کابوس‌نامه» را (که نه نمایشنامه است و نه فیلمنامه) به ثبت جهانی رسانده‌اند و در گفتگو با «تیوال» هم تصریح کرده است که «این نوع تئاتر را رایت کرده‌ایم و ازین‌پس هر کس در هر کجای جهان بخواهد چنین اجرایی به روی صحنه ببرد باید کپی‌رایت‌ش را از ما بخرد» (بگذریم که در ادامه مدعی «کشف راز تاثیرگذاری هنر نمایش» هم شده است آنهم با صرف «بستن چشمان تماشاگر» و به‌کارگیری دیگر حواس). چنین مدعیاتی کمی تا قسمتی بوی خودبزرگ‌بینی جهان‌سومی می‌دهد و من تا مدرک معتبر بر صحت آن نبینم ترجیح می‌دهم باورش نکنم.

۳. از زمره‌ی ادعاهای یکسره نادرست کارگردان که چاشنی ستایش از مخاطبان بود یکی هم اینکه گفت «شماها با دیگران فرق دارید چون به تماشای کاری آمده‌اید که هیچ تبلیغی در هیچ‌کجا برای آن نشده است» و این سخن را درست زمانی بر زبان می‌آورد که هنوز در گوشی همراه من صفحه‌ی مخصوص این نمایش در تارنمای «تیوال» باز بود و از همان طریق هم بلیط گرفته بودم. مظلوم‌نمایی و ژست نادیده‌گرفته‌شدن از سوی مسئولان و جامعه‌ی تئاتری البته اثرگذار است اما بد نیست که کمی هم محتاط و به فکر دست و پا کردن شواهد درخور باشیم.

۴. در طول اجرا از چند داستان به دیگری در رفت و آمدیم. اما پس از ماجرای رمال و زایمان و ماساژور و نیش مار ناگهان به وادی جنگ و دفاع مقدس و شهیدان کربلایی و حاج ابراهیم همت در می‌غلتیم. کارگردان در متنی که برای تماشاگر چشم‌بسته می‌خواند همت را «رستم واقعی ایران» لقب می‌دهد. خب! اینجا رستم‌شناسی البته چندین دیدگاه رویارو دارد و یکسره نسبی است. ولی تاکید فراوان وحید رهبانی بر تقدس جنگ هشت ساله در دوران کنونی معنایی جز کسب حاشیه‌ی امن و یافتن سوراخ دعا ندارد. رویکرد کارگردان را با خواندن بروشور بهتر در می‌یابیم آنجا که در نامه‌اش خطاب به طراح بروشور می‌گوید: «مثلاً‌ از همین صفحه‌ی دومی که سیاه است، می‌توان به‌عنوان صفحه‌ای، برای جا دادن چندین جمله استفاده کرد. و همزمان در این صفحه می‌توانیم یک چفیه داشته باشیم یا طرح پلاک یک شهید.» این کارها در هنر مسخ‌شده‌ی سی و پنج سال اخیر به دیدگان ما آشنا و تاسف‌انگیز است، چرا که در حکم لگد محکم‌تر به گور محتضری با نام «تئاتر ملی» است.

۵. خودشیفتگی بدخیمی در کارگردان مشاهده‌پذیر بود، چه آن‌زمان که پشت در سالن «رکن‌الدین خسروی» منتظر ایستاده بودیم و می‌دیدیم که او خطاب به دوستان‌ش با شور و شوقی بی‌پایان از اجراهای‌ش در اروپا سخن می‌گفت و چه وقتی که برای ما خطبه می‌خواند و چه در بروشور کذایی که باز هم ادعاهای باکرگی، ناب‌بودن و بی‌نظیر بودن کار را می‌خوانیم. افزون بر این‌ها، در فرازهای پایانی نامه به طراح بیچاره چنین نوشته شده است: «عکس من در این بروشور، لازم است که بزرگ‌تر باشد. حضور دوربین در این عکس و کلمه‌ی کَنون روی بندش، از چیزهایی است که باید در بروشور خوب دیده شوند. ... پی‌نوشت: کلمه‌ی کَنون را به انگلیسی بنویسید.»

۶. کارگردان در پایان نمایش با اعتمادبه‌نفسی هولناک خطاب به تجربه‌گران چنین فرمان داد: «بروشور ما را از اول تا آخر باید بخوانید!». افزون بر اینکه دانسته نیست این «باید» از کدام منبع معرفتی یا هنجاری می‌آید، من کل بروشور را خواندم و به‌نظرم نصف حجم توضیحات (مشخصاً چاپ نامه‌نگاری با طراح نگون‌بخت) کاملاً زائد و حذف‌شدنی بود.

۷. ارزش این کار بدون تردید کم‌تر از پانزده هزار تومان است (چرا که به‌تصریح خود کارگردان نه هزینه‌ی دکور داشتند نه پروژکتور نه طراح لباس نه خیاط و نه هیچ چیز دیگر نمایش‌های معمول مگر موسیقی).

۸. بسته‌بودن چشم‌ها گاه (به دارازی چندین و چند دقیقه) به‌جای اینکه تصویرسازی ذهنی را تقویت کند، سبب هجوم انواع و اقسام خطورات و خاطرات و افکار و پندارهای شخصی می‌شد که آدم را یکسره از اجرا و مسیر زیگ‌زاگ آن دور و پرت می‌کرد.

۹. چشم‌بندهای بنجول و آزاردهنده‌ای که به ما داده شد و برای بیش از یک ساعت و اندی به چشمان‌مان بود، از میانه‌ی اجرا تا چندی پس از اتمام نمایش سبب چشم‌درد می‌شد چرا که فشار بیش از حدی به صورت وارد می‌کرد.

در پایان:
بیضایی هم اگر در کارهایش شهیدان (قربانیان آن جنگ شوم) را برتر از رستم و اسطوره‌های باستان می‌نشاند و در میانه‌ی اجرا اذان می‌گفت و به آذین‌بندی و آرایش و تقدیس آن دوران می‌پرداخت (که نه در آغازش بی‌تقصیر بودیم و نه در به درازا کشیده‌شدن‌ش)، حتماً هجده سال ممنوع الصحنه نمی‌شد و بسی بیش‌تر از این هنرمندان نوآموز و متبختر می‌توانست فرصت کار و سود و عافیت برای خودش فراهم کند.

پیشنهاد:
به‌جای دیدن چنین نمایش بی‌مایه‌ای بهتر است به تماشای فیلم زیبای «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» از بهروز افخمی (با بازی خوب مهدی فخیم‌زاده) بروید.

«خانمچه و مهتابی»؛ سنجش اجرای دو کارگردان

پیش از این، نمایشِ «خانمچه و مهتابی» را در بهمنِ هشتاد و نه با کارگردانیِ هادیِ مرزبان در مجموعه‌ی آزادی دیدم. در جریانِ جشنواره‌ی تئاترِ فجر شنیدم که متنِ زنده‌یاد اکبرِ رادی یک اجرای دیگر هم به کارگردانیِ مسعودِ دلخواه دارد. اما آن‌زمان نتوانستم ببینم. سرانجام چهارشنبه‌ی هفته‌ی پیش به تماشای آن نشستم. باید بگویم که روی‌هم‌رفته، اجرای «خانمچه و مهتابی» به کارگردانیِ مسعودِ دلخواه را بیش از اجرای هادیِ مرزبان پسندیدم. برای این پسند دلیل‌هایی چند به ذهن‌ام می‌رسد:

1. اجرای دلخواه با اینکه به‌تمامی وفادار به متن نبود (از جمله کابوس‌های میانِ پرده‌های نمایشنامه، خواب‌های سه‌گانه‌ی «سُنبُله»، «میزان» و «عقرب»، را کمابیش از اجرا حذف کرده بود) اما پیامِ متن و همچنین حال و هوای متن را بسی هنرمندانه‌تر و بهتر به بیننده منتقل می‌کرد. هنرِ کارگردانِ دومِ این متن آن بود که چکیده‌ای از دیالوگ‌های هر یک از سه داستانِ موازی را به زبانِ شخصیت‌های دو داستانِ دیگر می‌گذاشت. تماشاگرانی که متن را نخوانده بودند به‌طبع در سالن می‌خندیدند. خنده‌دار هم بود که به‌ناگاه لیلای فرهیخته به زبانِ گَلینِ دهن‌چاک سخن بگوید و شارلِ شازده‌قجری به زبانِ آموتیِ چاه‌خالی‌کُن یا از آن سو، ناگهان گَلینِ بی‌سواد به زبانِ‌ ماهروی داستان‌نویس لب بگشاید و آموتیِ مقنی به زبانِ سامانِ هنرمند/نقاش. اما سپس که نوبه‌ی خودِ آن داستان‌ها می‌رسید و همان دیالوگ‌ها در زنجیره‌ی خودشان و بر زبانِ شخصیت‌های برازنده‌ی‌شان می‌نشستند، بیننده می‌فهمید که کارگردان می‌خواهد به او نشان بدهد که این سه داستان و هر شش شخصیتِ آن در هم تنیده‌اند و از یکدیگر جدایی‌ناپذیر.
2. نقشِ مار به‌عنوانِ نمادی از لعنتِ تاریخی و ناشُگونیِ ازلی (که در هر سه داستان با گفتنِ رمزنُمای «باطلِ اباطیل» بر زبانِ لیلا، گلین و ماهرو بازنُمایی می‌شد؛ سه زنی که گویی گذشته‌های تناسخ‌وارِ خانجون بوده‌اند) هزاران‌بار بهتر از اجرای مرزبان به‌تصویر کشیده شده بود. دلخواه با دست‌بُردن در متن و افزودنِ حضورِ مار در پیکره‌ی دستاری سیاه و بلند که زنِ هر سه قصه را چون مارگزیده به خود می‌پیچاند، توانست تداومِ رواییِ متن را حتی بهتر از خودِ نویسنده به‌روی صحنه ببرد.
3. کسانی که پایانِ نمایشِ مرزبان را دیده‌اند، می‌دانند که یک مارِ واقعی و بزرگ در واپسین صحنه‌های نمایش، هم‌بازیِ بزرگ‌بانوی تئاترِ، گلابِ آدینه، بود (که همه‌ی بارِ آن اجرا را یک تنه و چیره‌دستانه به‌دوش می‌کشید). اما دلخواه به‌درستی و تئاترمندانه‌تر این پایان را رقم زد؛ همان دستارِ سیاهی که در هر سه داستان به‌عنوانِ مار نگریسته می‌شد در پایان نیز از زهدانِ خانجون بیرون آمد و چنان دراز بود که در قابِ تهِ صحنه دورِ بدن و دستانِ همه‌ی شخصیت‌های نمایش پیچید. من به‌شخصه جاندارانگاریِ یک پارچه‌ی سیاه را به‌مثابه‌ی مار بسیار تئاتری‌تر از یک مارِ واقعی در میانه‌ی صحنه می‌بینم (درست همانگونه که سر کشیدنِ لیوانِ تُهی از آب را تئاتری‌تر از نوشیدنِ آبِ واقعی می‌دانم). راستش هم آن است که حضورِ آن مارِ واقعی در پایانِ نمایشِ مرزبان، ذهنِ بیننده را چنان به‌خودش سرگرم می‌کرد که جان‌بخشیدن به متن (بنیادی‌ترین گردن‌گرفته‌ی هر کارگردان) را در جانِ زیبا و خوش‌خط و خالِ خودش زندانی و کرانمند می‌کرد.
4. چکیده‌سازیِ متن و غنی‌سازیِ اجرا به‌فرجام، کارِ دلخواه را ارزشمندتر و پُرمایه‌تر از کارِ مرزبان کرد. کارگردانِ اول یکسره به متن وفادار ماند، کابوس‌های میان‌پرده را، در حالی که به روشن‌نُمایی‌ها و افزوده‌های صحنه‌ایِ خودِ رادی در کروشه‌های متن یکسره پایبند بود، به‌تمامی روی صحنه برد اما به‌فرجام نتوانست چندان رشته‌ی پیونددهنده‌ی رخدادهای نمایش را به تماشاگر بنُمایاند و نقشِ اسطوره‌ای و اثرگذارِ «مار» نیز در هر سه داستان کم‌رنگ و در کلِ نمایش بی‌جان و نازا ماند. مرزبان به‌درستی گفته بود که «خانمچه و مهتابی» یکی از مدرن‌ترین نمایشنامه‌های رادی است (که دلنگرانی‌های هم‌پیوند با شناخت‌شناسیِ زنانه و بازخوانیِ تاریخِ زنِ ایرانی در آن بسیار برجسته است)، اما اجرای خودِ مرزبان مدرن نبود و با پایبندیِ راست‌کیشانه به واژگان و تمامیتِ متن، نتوانست نوآوری‌های نمایشنامه را به‌درستی برای بیننده بازآفرینی کند. درست وارونه، دلخواه با هرس‌کردنِ متن، پیراستنِ دیالوگ‌ها و جابه‌جاکردنِ آنها بنابر بر فهم و پسندِ خودش، توانست یک اجرای کمابیش نیرومند، یکپارچه و پُرمعنا از متنِ رادی روی صحنه بیافریند.

پس‌نوشتِ اول:
نمایشِ «خانمچه و مهتابی» به کارگردانیِ مسعودِ دلخواه با بازیِ زیبابانوی تئاتر و سینمای ایران (محبوبه بیات) هر روز ساعتِ هفت و نیمِ شب به‌مدتِ صد دقیقه در تالارِ چهارسوی تئاترِ شهر روی صحنه می‌رود.
پس‌نوشتِ دوم:
پاسخ‌های نغزِ سرانگشت به دو یادداشتِ «درنگ‌هایی در واژگان» همچنان ادامه دارد. از دست ندهید!

تراژدی تئاتر ایران پس از انقلاب

گزارشِ سخنانِ محمودِ دولت‌آبادی در نشستِ دور تا دورِ دنیا (نمایشنامه‌خوانی): یک خانواده‌ی ایرانی/محسنِ یلفانی

پیش از هر چیز بگویم که انگیزه‌ی نگارشِ این گزارش، اهمیتِ سخنانِ دولت‌آبادی و هم‌هنگام عدمِ بازتابِ آن توسطِ خبرگزاریِ خانه‌ی هنرمندانِ ایران است. دولت‌آبادی در ابتدای سخنانش تنها یکی دو جمله در بابِ رخدادهای اخیر در فلسطین بر زبان راند و گفت به‌عنوانِ یک انسان از این ماجرا متاسف است و امیدوار است هر چه زودتر آتش‌خون‌باری در آن دیار پایان پذیرد. اما سایتِ خانه‌ی هنرمندان در کل هفت خط به این نشست اختصاص داده که شش خطِ آن درباره‌ی موضع‌گیریِ مذکور است و در یک خط هم به نشستِ اصلی پرداخته است!
در ابتدای نشست، فیلمِ خوانشِ نمایشنامه‌ی «یک خانواده‌یِ ایرانی» توسطِ خودِ نویسنده به‌نمایش درآمد.
نمایشنامه‌ی «یک خانواده‌ی ایرانی» داستانِ دو خانواده است که مژده دخترِ یکی از خانواده‌ها توسطِ رژیمِ اسلامی اعدام شده و فرهاد پسرِ خانواده‌ی دیگر بابتِ عذابِ وجدان ناشی از باور به خطاکاری یا دستِ‌کم سهل‌انگاری خانواده‌اش در جلوگیری از اعدامِ دختری که دوستش می‌داشت به جبهه می‌رود و کشته می‌شود.
سپس جلسه با مدیریتِ کیومرثِ مرادی و سخنرانیِ محمودِ دولت‌آبادی ادامه یافت.
دولت‌آبادی در ابتدا گفت که محسنِ یلفانی و بسیاری از دوستانِ او همچون ابراهیمِ مکی و دیگران نه به اراده‌ی خود که به اجبار و برخلافِ میلِ باطنیِ خود مجبور به ترکِ وطن شده‌اند. یلفانی به او گفته بود از آنجا که در پاریس مجبور است کار کند تنها زمانی که پشتِ چراغِ قرمز منتظرِ مسافر است می‌تواند بنویسد و دولت‌آبادی هم با اشاره به کندیِ او در نویسندگی پاسخ داده بود که «بسیار هم به تو می‌آید که پشتِ چراغ قرمز، چندین ساعتی فکر کنی و یکی دو جمله بنویسی!»
دولت‌آبادی معتقد بود که یلفانی در نویسندگی بسیار کند است، درست برخلافِ بهرامِ بیضایی که بسیار تند در ذهن می‌آفریند و بر کاغذ نقش می‌کند. او اضافه کرد که یلفانی نویسنده‌ای حرفه‌ای نیست و خود را هم چنین نمی‌داند چرا که نوشتن برای او شغل نبوده و در حاشیه قرار داشته است. او ویژگیِ بارزِ یلفانی را خردمندی‌اش دانست و گفت که خاندانِ او از پشتیبانانِ دکتر مصدق بودند و یلفانی برای او شخصیتی ملی است. گفت که خودش زودتر از یلفانی از زندان آزاد شده و یلفانی همراه با گشودنِ درِ زندان‌ها در آستانه‌ی انقلاب آزاد می‌شود.
دولت‌آبادی سپس اشاره‌ای کرد به دوستی‌های آن ایام و اینکه دوستی در آن دوران حرمت و رنگ و بوی دیگری داشت. گفت «نمی‌توان وقتی از درِ خانه بیرون می‌روی تا زمانی که برگردی، به همه توهین کنی و گمان کنی که فرهیخته هستی». باور داشت که دوستی‌ها در گذشته زلالی و غنایی داشت که امروزه کم‌تر دیده می‌شود (نمونه‌هایی آورد از دوستیِ خودش و یلفانی؛ اینکه او روزی ناگهان با دولت‌آبادی تماس می‌گیرد و می‌گوید زن گرفته است و دولت‌آبادی ناباورانه هر دو را به خانه‌اش دعوت می‌کند و اینکه پس از انقلاب باز روزی ناگهان تماس می‌گیرد و با خانواده به خانه‌ی دولت‌آبادی می‌رود و با اصرارِ خودشان در پذیرایی می‌خوابند به این بهانه که دولت‌آبادی در اتاقِ خود به مطالعه‌اش برسد و همان شب یلفانی از دوستش خداحافظی می‌کند و دولت‌آبادی بدونِ اینکه ژرفای این خداحافظی را دریابد، صبحِ فردا متوجه می‌شود که یلفانی به فرانسه مهاجرت کرده و در آخرین شبِ اقامتش در وطن می‌خواسته در خانه‌ی دوستش باشد و برای آخرین بار او را ببیند). گفت گرچه در نویسندگی و چگونگیِ کار با دوستانِ خود گاه اختلافِ نظرِ جدی داشته و دارد اما این تکثرِ رای، مانع از آن نمی‌شود که وقتی به پاریس سفر می‌کند سراغِ یلفانی نرود و همینطور نسبت به سایرِ دوستانش در دیگر کشورها.
دولت‌آبادی گفت که جمعِ چهار پنج نفره‌ی آنها یعنی خودش، یلفانی، سعیدِ سلطان‌پور، ابراهیمِ مکی و غیره، همگی (جز ابراهیمِ مکی) از بچه‌های شهرستان بودند که در دورانِ انقلابِ سفیدِ شاه و آغازِ روندِ مهاجرت به شهرها، به پایتخت آمده بودند. از این جمع تنها دو نفر امکانِ تحصیل در دانشگاه را یافتند. دولت‌آبادی گفت که با چه سختی، قناعت و هم‌هنگام همدلی و همکاری با یکدیگر روزگار می‌گذراندند و از این دوران با لذت و شکوهِ خاصی یاد می‌کرد! به‌قولِ کیومرثِ مرادی وقتی دولت‌آبادی از گذشته و دوستی‌های خود سخن می‌گوید، حسی از یک نوستالژیِ دل‌پذیر را به شنوندگانِ خود ارزانی می‌دارد.
سپس اشاره‌ای کرد به چرتکه‌ی نادرستِ حکومت در برخورد با اهلِ هنر و فرهنگ که فرآورده‌اش سانسورِ افسارگسیخته است. گفت که این اشتباهِ حکومت است که گمان می‌کند یک رمان یا نمایشنامه بتواند یک موجِ اجتماعی ایجاد کند یا در صورت‌های خیال‌بافانه‌تر به دگرگونیِ سیاسی منجر شود. او معتقد بود که جنسِ کارِ هنری و ادبی از جنسِ فرهنگِ فکر و زیستِ مسالمت‌آمیز است و اینگونه تاثیراتی که حکومت درباره‌ی آن توهم می‌کند، مطلقاً ناشی از ناآگاهی نسبت به گوهرِ ادبیات است. از نظرِ او هنر و ادبیات تاثیرِ ماندگار و آگاهانه دارد و نه تاثیرِ ناگهانی و آشوب‌گرانه. از جمله اشاره کرد به نمایشنامه‌ی «یک خانواده‌یِ ایرانی» که با وجودِ درونمایه‌ی سیاسی و مخالفِ خود پس از سال‌ها اجازه‌ی چاپ یافته است. گفت که این نمایشنامه پانزده سال پیش نگاشته شده (آغازِ دهه‌ی هفتاد) و داستانِ آن نیز دستِ‌کم مربوط به ده سال پیش از نگاشته شدنِ آن (آغازِ دهه‌ی شصت) است اما اکنون منتشر شده و ما می‌خوانیم‌اش و هیچ رخدادِ غیرمنتظره‌ای هم به‌وجود نمی‌آید. سپس با لحنی از طنز و زهرخند گفت: «ببینید ما چقدر قانع هستیم!»
دولت‌آبادی به شجاعت و صداقتِ یلفانی نیز اشاره کرد که در فرازهای پایانیِ نمایشنامه از زبانِ یکی از شخصیت‌ها (گویا «شادفر») بیان می‌کند که راهی که رفته بوده‌اند بی‌راهه بوده است و سببِ کشته‌شدنِ بسیاری از جوانانِ این سرزمین گردیده است.
در پایانِ سخنرانی، دولت‌آبادی از کیومرثِ مرادی خواست که فهرستِ کارهای محسنِ یلفانی را برای حاضران بخواند تا ببینند با وجودِ کندی در نوشتن، چه نمایشنامه‌هایی نگاشته است (خنده‌ی حضار!).
سپس چند دقیقه‌ای به پرسش و پاسخ اختصاص داده شد.
دخترِ جوانی از دولت‌آبادی پرسید که چرا شخصیتِ نوشتارهای نسلِ گذشته، کاراکترهایی واقعی و باورپذیر هستند با زیستی عینی اما در نسلِ امروزی شخصیت‌های داستان‌ها خیالی، پرابهام و گاه باورناپذیر شده‌اند.
دولت‌آبادی در پاسخ، به نکاتِ بسیار مهمی اشاره کرد. گفت که هیچ نسلی از پیشِ خود و با دستِ خالی رشد نمی‌کند اگر که از تجربه و میراثِ گذشتگانِ خویش بهره نبرد [ما باید بر شانه‌های پیشینیانِ خویش بایستیم تا بتوانیم گستره‌ی پیشِ روی خود را عمیق‌تر ببینیم]. گفت که انقلاب در کنارِ پیامدهای فراوانی که به‌همراه ‌آورد، چیزی هم به‌بار آورد که می‌توان «انقطاع» یا «گسست» نامید. میانِ نسلِ او و نسلِ بعد یک شکافِ بزرگ و پرنشدنی روی داد. نسلِ او نتوانستند میراثِ خود را به نسلِ پس از خود انتقال دهند. او توضیح داد این منتقل‌کردن هم چیزی نیست از جنسِ سخنرانی یا برگزاریِ دوره‌های آموزشی. دولت‌آبادی برای روشن شدنِ مقصودش نمونه آورد که در ایامِ جوانی‌اش دو هفته‌ی تمام به‌دنبالِ «خاطراتِ زندان» ِ بزرگِ علوی می‌گشته است چرا که شنیده بوده کتابِ ارزشمند و مهمی است. سپس ادامه داد که گرچه پس از خواندنِ کتاب به این نتیجه رسیده بود که خاطراتی ست همانندِ خاطراتِ هر آن کسی که دورانی از حبس و زندان را تجربه کرده باشد اما مهم این شور، شوق، حرص، ولع و احساسِ نیازی بود که در نسلِ او برای آشنایی و شناختِ نسلِ پیش از خودش وجود داشت؛ شور و اشتیاقی که در نسلِ پس از انقلاب برای پیگیریِ کارِ بزرگانِ فرهنگ و ادبِ نسلِ پیش، هیچ نشانی از آن نمی‌شد دید و در کل نیز نگرشی ساده‌انگار و سطحی در میانِ نسلِ انقلاب نسبت به میراثِ فرهنگ و هنرِ نسلِ پیش و بانیانِ آن در عصرِ مشروطه پدید آمد. «زمانی که امری پیچیده و چندبعدی به امری ساده و تک‌بعدی تقلیل یاید، اولین قربانیان همان کسانی‌اند که مرتکبِ این ساده‌انگاری و سطحی‌نگری شده‌اند.»
دولت‌آبادی اشاره کرد که نسلِ او یعنی بهرامِ بیضایی با درونمایه‌ی اسطوره‌ایِ آثارش، غلامحسینِ ساعدی با درونمایه‌ی رادیکال و چپ، اکبرِ رادی با درونمایه‌ی اجتماعیِ نگاره‌هایش، عباسِ نعلبندیان با درونمایه‌ی خلاقانه و یگانه‌ی نوشته‌هایش، بهمن فُرسی و دیگران خود میراث‌دارِ نسلِ صادقِ هدایت و صادقِ چوبک بودند که خودِ آن‌ها نیز میراث‌دارِ نسلِ ادبیان و بزرگانِ فرهنگِ عصرِ مشروطه همچون احمدِ کسروی و حسنِ تقی‌زاده بوده‌اند. گفت که این یک سیرِ پیوسته و یک سنتِ فرهنگیِ ریشه‌دار بود که در آستانه‌ی بهمنِ پنجاه و هفت از ریشه برکنده شد و خندقی هولناک میانِ این میراث و نسلِ انقلاب دهان گشود. باور داشت که جنگِ هشت‌ساله در تثبیت و پابرجا ساختنِ این شکافِ بزرگ نقشِ بسیار مهمی داشته است.
در ضمنِ این بخش دولت‌آبادی با افسوس و غمِ فراوان از عباسِ نعلبندیان یاد کرد. گفت که نعلبندیان نابغه‌ی ناشناخته‌ی نمایشنامه‌نویسی در ایران است. گفت که تا همیشه باور دارد که ما یک استعدادِ بی‌نظیر و یک نبوغِ تکرارناشدنی را در عرصه‌ی تئاتر، مفت و ارزان از دست دادیم و این مرد خودش را کشت. می‌گفت خودش تنها چندباری نعلبندیان را دیده بوده و با او دوستیِ چندانی نداشت اما باور داشت که دوستانِ نعلبندیان در این رخدادِ دردناک خطاکار بودند چرا که دوستِ خود را تنها گذاشتند. باور داشت که آن زمان هنوز حکومتِ فعلی مستقر نشده بود تا خودکشیِ او را گردنِ جمهوریِ اسلامی بیندازیم.
دولت‌آبادی در کنارِ ویژگیِ انقطاعِ ناشی از انقلاب، به پرآوازه‌شدنِ مکتب‌های متفاوتِ نویسندگی در ایران همچون گرایش‌های پست‌مدرن اشاره کرد و این دو عامل را در کنارِ یکدیگر ریشه‌ی وضعیتِ امروزین دانست و البته در پایان این سخن را نیز افزود که برخوردها، درگیری‌ها و رویارویی‌ها در عرصه‌ی هنر و ادبیات (به‌خلافِ برخی ساحت‌های دیگر) همیشه [در درازمدت] سازنده و بالنده است.
اما بخشِ مهم و کانونیِ آن نشست (از جهتِ سیاسی) پس از پرسشی بود که از جانبِ پسرِ جوانی خطاب به دولت‌آبادی طرح شد. پرسش این بود که عده‌ای بر این باور هستند که رشدِ رمان و شعر در دورانِ دیکتاتوری امکان‌پذیر است اما تئاتر و نمایشنامه‌نویسی به‌خاطرِ ویژگیِ خاصِ خود تنها در حکومت‌های دارایِ دموکراسی و در فضای آزادیِ بیان امکانِ ادامه‌ی حیات دارد.
کیومرثِ مرادی پس از پایانِ این پرسش با حالتی خاص به پسرِ جوان گفت: «ممنون از اینکه نظرِ شخصیِ خود را ابراز کردید!» سپس اما دولت‌آبادی در پاسخ به این پرسش بسیار جسورانه سخن گفت.
او گفت که چنین استلزامی میانِ رشدِ تئاتر و حکومتِ دموکرات نمی‌بیند. نمونه‌اش در دورانِ گذشته است که زمانِ پادشاهیِ اعلیحضرت محمدرضاشاهِ پهلوی (عینِ تعبیرِ دولت‌آبادی) در کشور دموکراسی نبود اما شاه از تئاتر و هنر پشتیبانی می‌کرد. او گفت که بسیاری از هنرمندانِ صاحب‌نام و هم‌عصرِ او با پشتیبانیِ دولت و برخورداری از امکاناتِ دولتی به آفرینشِ آثارِ خود روی صحنه دست می‌یازیدند. گفت همین هارولد پینتر که تازه در ایرانِ ما (پس از مرگش) دریافته‌اند که چه شخصیتِ بزرگی در جهانِ تئاتر بوده، تنها و تنها یک اثرش در ایران اجرا شد و آن هم مربوط به زمانِ شاه است. گفت که در آن زمان یک تکثر و دموکراسیِ تئاتری وجود داشت و گروه‌های فراوان و قویِ تئاتری با سلیقه‌ها و دل‌نگرانی‌های متفاوت اما در کنار و همراه با یکدیگر شکل گرفته بودند و همه‌ی این‌ گروه‌ها در آن زمان کار می‌کردند و حکومت هم از این تکثر و گوناگونی پشتیبانی می‌کرد. از پینتر و چخوف در آن زمان اجرا می‌شد تا بیضایی و ساعدی و او در همه‌ی این نمایشنامه‌ها نیز بازی می‌کرد (خنده‌ی حضار!).
دولت‌آبادی گفت درست به همین دلیل نیز در میانِ دوستان و همکارانِ او در آن زمان این بحث بود که عده‌ای باور داشتند اکنون که شاه از هنر حمایت می‌کند باید این دوران را قدر دانست و از گرایش‌های سیاسیِ برانداز دوری گزید و در برابر کسانی هم از اهلِ هنر بودند که جز به سرنگونیِ سلطنت رضایت نمی‌دادند. دولت‌آبادی در شاهدآوری در بابِ داد و ستدِ فکری میانِ گروه‌های گوناگونِ تئاتریِ آن زمان اشاره کرد به اینکه روزی نمایشنامه‌ای با نامِ «قتیل‌الله» برای او خواندند و گفتند شخصی به‌نامِ نعلبندیان این را نگاشته و دولت‌آبادی چنان از نبوغِ حک شده در این اثر به وجد می‌آید که می‌گوید من حتماً باید این آدم را ببینم و در آن زمان البته نعلبندیان در گروهی با سلیقه‌ای متفاوت از جمع و گروهِ دولت‌آبادی کار می‌کرد و دولت‌آبادی این دیدار را در آن دوران، یکی از نمونه‌های دوستی و استفاده‌ی فکریِ مشرب‌های گوناگون و گاه رو در روی تئاتری از یکدیگر می‌دانست. با ذکرِ دوباره‌ی نامِ عباسِ نعلبندیان، او دیگربار نسبت به سرنوشتِ تلخِ این نابغه‌ی درام‌نویسیِ ایران ابرازِ تاسف کرد! دولت‌آبادی گفت که حکومت‌های انقلابی اساساً حکومت‌های نگرانی هستند و نسبت به کوچک‌ترین امری دچارِ نگرانی [و هراس] می‌شوند [و همین سبب شد که سانسور و محدودیت بر فرهنگ و هنر نیز سایه اندازد]. سپس اشاره کرد که پس از انقلاب و با رخدادِ جنگ و ویرانی، تمامیِ این گروه‌های تئاتری از هم پاشیدند و تئاترِ ایران همچون خیمه‌ای که عمودش شکسته و واژگون شود، فرو ریخت.

در همین زمینه:
گزارشِ خبرگزاریِ دانشجویانِ ایران
گزارشِ روزنامه‌ی آفتابِ یزد
گزارشِ روزنامه‌ی ابتکار

پس‌نوشت:
چهره و تیپِ محمود دولت‌آبادی درست همانندِ تابلوهای نقاشی است! به همان شکوه و رنگارنگی!

نهضت ادامه دارد: تئاتر شهر در آستانه‌ی نابودی

چندین سال پیش در ضلعِ جنوبیِ آن گودبرداریِ وحشتناکی انجام دادند گویی می‌خواهند برای اسلامِ عزیزشان قبر بکنند و البته بهانه هم درخواستِ اهالیِ محل برای ساختِ مسجد (درست در کنارِ تئاترشهر؟) بود. و به‌راستی که نعشِ این دین چنان بزرگ است که اگر تمامیِ ایران را هم قبر کنیم، باز برای دفنش کافی نیست. سپس گویا نظرِ همان اهالی برگشته و داستانِ ساختِ یک مجتمعِ تجاری در کار است. (خب! همیشه میانِ اسلام و تجارت بده بستانِ خوبی بوده است. و از اساس مگر اسلام خود نوعی تجارتِ دینی نیست؟)
چند سال پیش در ضلعِ شمالیِ آن خاک‌برداری برای ساختِ ایستگاهِ مترو را شروع کردند. این‌بار هنرمندان همراه با همبستگی اعتراض کردند که البته هیچ فایده‌ای نداشت و خوب به یاد دارم که فرزندِ هاشمیِ رفسنجانی در نشست با هنرمندان تاکید کرد که با وجودِ تمامیِ این مخالفت‌ها ایستگاهِ متروی چهارراهِ ولیعصر در همان مکان ساخته خواهد شد.
اکنون پس از گذشتِ چندی از فرو ریختنِ دیوارِ تالارِ قشقایی، سقفِ آن نیز ترک برداشته و جنابِ حسینِ پارسایی نیز فرمایش کرده‌اند که با این ساخت و سازها بنای تئاترِ شهر فرو خواهد ریخت تا هم ستیزِ جمهوریِ اسلامی با هنر به‌سرانجام رسد و هم زدودنِ مهم‌ترین تلاشِ فرهنگیِ فرحِ دیبا (که یک تارِ مویش به تمامیِ تبارِ جمهوریِ مقدس می‌ارزد!).
نسلِ پیشین شاهدِ شکوفاییِ پرشکوهِ فرهنگ و هنر در دهه‌ی چهل بود و نسلِ ما باید شاهدِ فروپاشیِ تلخِ فرهنگ و هنر در دهه‌ی هشتاد باشد.
در این سی سال رژیمِ خمینی هر جا بودجه‌ای داشته برای ساختنِ مسجد، حسینیه، تکیه و سایرِ نمادهای تباهی صرف کرده است. ایران سالنِ تئاتر می‌خواهد چه کار؟! اساساً از عمله‌های دینِ محمد و توله‌های مهندس شده‌ی‌شان مگر می‌توان ارج‌گزاری نسبت به فرهنگ و هنر را انتظار داشت؟ بر این فقرِ ذاتی و بلاهتِ دینی بیفزایید دشمنیِ بنیادینِ اسلام را با تمامیِ نمادهای فرهنگِ مدرن!
تئاترِ شهر از دو طرف در محاصره‌ی اسلام و تکنیک قرار گرفته است؛ آن سو مسجد و این سو مترو.

مخلوق‌نوشته‌های مرتبط:
حسینیه‌ی شهر
سه‌گانه‌ی شهرنُما

در همین زمینه:

تئاترِ مدینه! / سرانگشت
پرونده‌ی تئاترِ شهر در تهران / چشمانِ بیدار
اولین تخریبِ قشقایی: فرو ریختنِ دیوارِ تالار
دومین تخریبِ قشقایی: شکافته شدنِ سقفِ تالار
من از سال‌ها پیش منتظرِ نابود کردنِ تئاترِ شهر بودم! / بهرامِ بیضایی
این تخریب نشان از عمق فاجعه‌ای دارد که در آن زندگی می‌‌کنيم. / علیِ رفیعی
نظرِ سایر هنرمندان درباره‌ی تخریبِ تئاترِ شهر (بخشِ «مطالبِ مرتبط»)
اولین تخریب با اقدامِ شهرداریِ احمدی‌نژاد و سکوتِ وزارتِ فرهنگِ خاتمی انجام شد / محمد بهرامی
مقوله‌یِ فرهنگی را فرهنگی حل و فصل کنید! / مهردادِ رایانی‌مخصوص
فروپاشیِ تئاتر شهر؛ خاموش شدنِ چراغِ نمايش / یک دانشجویِ تئاتر
مديرِ تئاترِ شهر نسبت به ايمنیِ اين مجموعه در فصلِ سرما هشدار داد
ريزشِ ناگهانیِ تئاترِ شهر يعنی دو هواپيما وسطِ شهرِ تهران سقوط كنند / یک کارشناسِ مرمت
نشست آسيب‌شناسي تخريبِ مجموعه‌ی تئاترشهر (این نشست‌ها تا نابودیِ کاملِ تئاترِ شهر ادامه دارد!)
احتمالِ بروزِ فاجعه قوت گرفته است (وقتی یکی از عواملِ قتل بالای سرِ جنازه دل می‌سوزاند.)
گزارشِ تصویری از تخریبِ تئاترِ شهر

آتن – مسکو: زنان با/بدون مردان

برخی تئاترها هستند که خاطره‌ی‌شان در ذهن و ضمیرِ آدم ته‌نشین می‌شود. نه فقط خاطره که تاثیری به‌مثابه‌ی چکیده‌ی تمامیِ آناتِ نمایش را در تو به یادگار می‌گذارند. «آتن – مسکو» با بازیِ سه بازیگرِ نازنینش از همین نوع بود.
متنِ ادوکیموس تسولاکیدیس برداشتِ امروزیِ نویسنده‌ی یونانی از «سه خواهر» آنتوان چخوف است. دو خواهرِ بزرگ‌تر پس از فروپاشیِ نظامِ سوسیالیستیِ شوروی برایِ یافتنِ کار و تجربه‌ی زندگیِ تازه‌ای به یونان مهاجرت می‌کنند. داستان از جایی شروع می‌شود که ایرنا، خواهرِ کوچک، خبر می‌دهد که به‌زودی از مسکو (زادگاهِ هر سه خواهر) واردِ آتن خواهد شد؛ قصه‌ی سه خواهری که در عینِ دوری از یکدیگر به هم نزدیکند و در عینِ عشق به یکدیگر از هم متنفرند.
«مادرِ مقدس!»؛ عبارتی که ایرنا با شنیدنِ میزانِ داراییِ الگا از زبانِ خواهرش ماشا (که هر دو گمان می‌کردند از راهِ روسپی‌گری به آن دست یافته) بر زبان راند و حالت و نحوه‌ی تکلمِ این واژگان چنان بود که بهترین طنزِ نمایش و کوبنده‌ترین تمسخر را نسبت به باورهای کلیسا (آن هم از زبانِ دختری درآمده به جامه‌ی راهبگان و خدمتکارانِ مریمِ مقدس) رقم زد.
«خواهر ایرنا! شما خیلی خیلی خیلی دنیوی هستید!» این جمله‌ای بود که مادرِ مقدس در نامه‌ا‌ی و در ذکرِ سببِ لزومِ اخراجِ ایرنا از کلیسا نگاشته بود و ماشا در حالی که این جمله را برای الگا می‌خواند، همراه با خواهرِ کوچک‌تر هر سه به ناسازگاریِ راهبگی با روحیه‌ی ایرنا می‌خندیدند. روحِ سکولار را به‌تمامی در این عبارت و در شخصیتِ شیطان، زندگی‌پرست و لذت‌جوی ایرنا می‌توان نظاره کرد.
در کل بازیِ رویا میرعلمی (همان قمریِ بیداری‌خانه‌ی نسوان) در نقشِ ایرنا از جهتِ کمیک‌بودن و تصویرِ طنزآمیزِ تضادهای روحیه‌ی دختری جوان و پرشر و شور با چهارچوب‌های خشک و زندگی‌ستیزِ کلیسایی بسیار استادانه بود!
طراحیِ صحنه و خصوصاً پس‌زمینه‌ی بار (در آپارتمانِ الگا) نیز بسیار خلاقانه و زیبا بود!
از میانِ الگا، ماشا و ایرنا من عاشقِ شخصیتِ ماشا و بازیگرِ زیبای او شدم. شاید نه تنها به‌خاطرِ فرزندِ میانه بودنش و نه تنها بابتِ زندگیِ بی‌قید و آنارشیستی‌اش که در تیپِ غیرِرسمی و راحتش نیز نمودِ ظاهری داشت، بلکه بیش‌تر به‌سببِ تشابه در شخصیت و رفتار خصوصاً کله‌شقی و حسادتِ درون‌گرای او.
گرچه هر سه خواهر عمیقاً مرد دوست بودند اما در سراسرِ نمایش هیچ ردِ پایی، چه فیزیکی چه شنیداری، از مردان وجود نداشت. ارتباطِ تماشاگر با مردانِ این نمایش تنها به‌وسیله‌ی روایتِ زنان از آنان ممکن بود. شاید این حضورِ مردان در زندگیِ سه خواهر در عینِ غیابِ مردانه‌ی نمایش، می‌خواست تاکیدی باشد بر سنگینیِ بارِ زنانگی در جامعه‌ای کمابیش مردسالار و مشکلاتِ زن بودن در دوره‌های بحرانِ یک کشور.

در همین زمینه:
بازیِ پنهانِ شخصیت (تحلیلِ ساختار و درونمایه‌ی نمایش)
تنهایی و اصالتِ وجودیِ زن / گفت‌وگو با کتایونِ فیض‌مرندی
عقلِ زودرسِ زنانه / نیما قاسمی

نمایشِ «آتن - مسکو» در یونان اجرا می‌شود / کنسولِ یونان

یرما: سلطه‌ی سنت و زندان زناشویی

فضای انتزاعیِ مناسب می‌تواند متنی را که از آنِ شرائطِ فرهنگی و تاریخیِ اسپانیا است، از زمینه‌اش جدا ساخته و در اجرایی استادانه بر زمینه‌ای بی‌رنگ نسبت به زمان و مکان قرار دهد و این همان کاری است که رضا گوران به‌زیبایی در نمایشِ «یرما» توانست به‌سرانجام برساند.

رختخوابِ ایستاده‌ی یرما در برابرِ تماشاگر که وضع و حالی درست به‌مانندِ صلیبِ پایانِ نمایش داشت، گوجه‌های گِرد و خونینی که در سراسرِ نمایش خودنمایی می‌کردند و در نهایت سمبلِ سنگ‌هایی شدند برای سنگسارِ او، دونیمه‌ی زنانه و مردانه‌ی یرما که هنرمندانه توسطِ یک مرد و سه زن بازی شدند؛ نیمه‌های زنانه گاه هر یک رفتاری متفاوت از دیگری داشت و دیالوگ‌های شاهکاری که نمی‌دانم چه مقدارش از آنِ کارگردان بود و چه مقدار از آنِ نویسنده/لورکا، همه و همه سبب شد تا «یرما» در ذهنِ من به نمایشی ماندگار و خاطره‌ای دل‌پذیر بدل شود، تا جایی که وقتی برای بارِ سوم به تماشای آن نشستم هنوز تازگیِ خود را از دست نداده بود. جسارتِ گفتنِ برخی جملات در این نمایش شایسته‌ی ستایش بود!

یگانگیِ دیالوگ‌های نمایش را به‌عنوانِ نمونه می‌توان در هماغوشیِ تاکیدِ یرما در ابتدا و ادامه‌ی نمایش بر سردیِ دستانش با همین تاکید در سراسرِ نمایش بر سردیِ تنی که هر شب باید فشارِ آن را روی خودش تحمل کند نظاره کرد؛ تنِ سردی که وقتی کارش با او تمام می‌شود، تازهِ کارِ یرما در زل زدن به سقف تا صبح شروع می‌شود. یرما در زندگیِ زناشویی‌اش عمیقاً تنها و حتی تن‌فروش است و ماجرای حاملگی و بچه نیز صرفاً سرپوشی ست که او می‌خواهد بر دردهایی یکسره از جنسی متفاوت بگذارد؛ از این جهت خُوان تیزبین‌تر است چرا که نیک می‌داند بچه درمانِ دردِ زنش نیست و از همین رو آگاهانه یرما را از روی خیرخواهیِ آمیخته به ترس از حرف‌های بی‌ارزشِ مردم در خانه زندانی کرده و از رویِ حسادت نسبت به عشقِ ویکتور به بردگیِ جنسی می‌گیرد. (تاکیدِ نیمه‌ی مردانه‌ی یرما بر اینکه «عاشقِ شوهرت نیستی و درست برایِ همین هم باردار نیستی» تلاش دارد تا بارداری را ثمره‌ی عشق به شریکِ زندگی بداند نه بهانه‌ای برای فراموشیِ نفرت از او.)

سخنانِ نیمه‌ی مردانه‌ی یرما در نقدِ اخلاقِ سنت در فرازی که هشدار می‌دهد واژگانی چون «آبرو» و «پاکدامنی» بی‌معنی، فهم‌ناپذیر و صرفاً ابزاری هستند برای محروم‌ساختنِ او از لذتِ زندگی‌ای که حقِ اوست، بسیار ارزشمند بود! و ارزشمندتر واپسین جملاتِ او بود: «زمانی که پیر شوی دیگر این کلماتِ به‌ظاهر زیبا به یاری‌ات نمی‌آیند و تلخ‌تر آن است که حتی دیگر برایِ پایبندی‌ات به آنها نیز دیر شده است.»! (نقل به‌مضمون)

در پایان گزاف نیست اگر بگویم زنانه‌ترین تئاتری ست که تا کنون دیده‌ام.

در همین زمینه:

حقیقتِ مدفون (تحلیلِ ساختار و درونمایه‌ی نمایش)

پنهان در خانه‌ی شیشه‌ای (نقدِ جداسازیِ اجرا از زمینه‌ی اثرِ لورکا)

یرما؛ طراحی‌ای متناسب با زنانِ جامعه‌ی ایران / رضا گوران در نقد و بررسیِ نمایش در مهر (بخشِ اول)

یرما مرثیه‌ی زنانِ ایران‌ است / رضا گوران در نقد و بررسی نمایش در مهر (بخشِ دوم)

یرمای روشنفکر / سرانگشت

عکس از حسینِ اینانلو

خاندان چن‌چی: جنایت و مکافات

«کلیسا حرام‌زاده است!» این حرام‌زادگی را در خاندانِ چن‌چی به‌زیبایی تصویر کرده بودند. کشیشی که چن‌چی را تشویق به واگذاریِ زمین‌هایش به کلیسا می‌کرد، پس از مواجهه با مخالفتِ او و اطمینان از ناگزیریِ رویارویی، این‌بار فرزندِ او را تشویق به کشتنِ پدر کرد. درهای موجود در صحنه و به‌ویژه تصاویرِ آباءِ کلیسا و مقدسانِ مسیحی (از جمله مریمِ باکره) که از فرازِ درها آویزان بود، حسی از ستیز با خودِ مسیحیت (و نه تنها کلیسا) را به تماشاگر می‌داد... و آن جمله‌ی شاهکارِ همسرِ چن‌چی خطاب به یکی از پیش‌تر کشیش‌های بی‌لباسی که خیرخواهانه راهِ حلِ نجاتِ دخترِ چن‌چی از مجازاتِ قتلِ پدرش را پیش از هر چیز توبه و دعا می‌دانست: «تو هنوز کشیشی! ذاتت کشیشه.»

در همین زمینه:

تقدس‌زدایی از گناهِ اساطیری (تحلیلِ ساختار و درونمایه‌ی نمایش)

پس‌نوشت:

بازیِ امیرِ رجبی (همان که در «عروس، کابوس، افسوس، بلوتوث» نقشِ آدمِ نرم‌تنی را بازی می‌کرد که در نهایت بچه‌ی قورباغه‌سانِ مردِ نمایش را خفه کرد) در نقشِ فرزندِ چن‌چی و آن رقصِ از سرِ ترسِ پاهایش بسی به دل نشست! در نمایشِ پیشین نیز رقصِ بدنش جوری بود انگار که استخوان در تنش نباشد. این بچه پُر از احساس است هنگامی که بازی می‌کند.

PAINTED IN FROST: خیال موزیکال

نمایشی بود که با برگردانِ «نقاشی با شبنم» در تالارِ اصلیِ تئاترِ شهر رویِ پرده رفت. کارگردان میروسلاو بنکا از صربستان بود. داستانِ نقاشی که گویا تمامیِ رخدادهای صحنه در ذهنِ او می‌گذرد؛ گویی تابلوهای او در فضای سوررئالِ صحنه جان گرفته‌اند و اکنون برای خودش دردسرساز شده‌اند. تئاتر بدونِ کلام بود اما ریتمی حساب‌شده و حال و هوایی موزیکال داشت. با اینکه مدت زمانِ نمایش نزدیک به دو ساعت بود اما کوچک‌ترین نشانی از خستگی هویدا نبود.
از ویژگی‌های دیگرِ این نمایش موسیقیِ زیبای آن و نیز صدای پر ابهتِ رعدی بود که هر پرده‌ی نمایش را از پرده‌ی دیگر جدا می‌ساخت. فضای خیالی و سمبلیکِ نمایش یادآورِ مرگ، گناه و شرِ انسانی بود.

در همین زمینه:
صحنه در اختیارِ ذهن (تحلیلِ ساختار و درونمایه‌ی نمایش)
هیچ‌گاه از شیوه‌ی خاصی پیروی نمی‌کنم / نشستِ خبری با کارگردان
دوست دارم اثری را درباره‌ی مثنویِ مولوی اجرا کنم / میروسلاو بنکا

عکس از رضا معطریان

بیداری‌خانه‌ی نسوان: تراژدی تاریخ زن‌ستیز

- اگر این تئاترِ زنانه‌ای نام دارد در موردِ «بیداری‌خانه‌ی نسوان» باید گفت تئاتری که دردنگارِ رنج و مبارزه‌ی زنانِ این سرزمین برای داشتنِ حقوقِ طبیعیِ‌شان است؛ تئاتری که برخلافِ «گاردن‌پارتی در برف» نویسنده و کارگردانش یک مرد است. اگر می‌توانستیم حسِ زنان را چون چیستا یثربی درک کرده و تاریخِ آن‌ها را چون حسینِ کمالی ببینیم آن‌هنگام زنان در سرزمینِ ما قربانیِ توامانِ حکومت و جامعه نبودند. همین ابتدا بگویم از آنجا که این تئاتر را یک مرد نوشته و روی صحنه برده، ویژگیِ برترِ آن نیز روایتِ خون‌بارِ مبارزه‌ی زنانِ این سرزمین از راهِ به‌تصویر کشیدنِ استادانه‌ی سنتِ ریشه‌دارِ مردسالاری (یا به تعبیرِ بهتر زن‌ستیزی) در این گوشه‌ی جهان است.

- کارگردان با زیرکیِ ستایش‌آمیزی توانسته سخنِ خود را توسطِ صحنه به تماشاگر برساند. بیداری‌خانه‌ی نسوان نمایشی ست که تلخ‌ترین واقعیاتِ جامعه‌ی ایرانی را گاه با شیرین‌ترین بیان طرح کرده و این خود گویا بر تلخیِ نهفته در داستان افزوده است.

- قمری نمادِ آگاهیِ عامیانه نسبت به شرائطِ زن‌ستیزِ جامعه است. او با آنکه تحصیلاتِ عالیه ندارد اما عمیقاً خلق و خویِ مردمانِ جامعه‌ی خود را می‌شناسد و تمامیِ سنگ‌اندازی‌های آغازین‌اش در راهِ تاسیسِ بیداری‌خانه جز از سرِ خیرخواهی و دانایی (نسبت به فرجامِ بدِ چنین فعالیت‌هایی) نیست. اما مدحتِ تهرانی از اساس رفاهِ پاریس را رها کرده تا در تهران به زنانِ شهرِ خویش درام‌نویسی بیاموزد.

- تئاترِ ناامیدانه‌ای ست. چرا که تنها پدری که در این نمایش آزادیِ گزینشِ شریکِ زندگی و حتی حضور در بیداری‌خانه را به دخترش می‌دهد در فرازهای پایانیِ نمایش در هاله‌ای از ابهام نسبت به این مدرن‌بودن قرار می‌گیرد؛ نامزدِ اختر مدعی می‌شود که پدرِ اختر بابتِ هجوِ عمه‌خانوم در نمایشنامه‌ی دخترش دستورِ پاره‌کردنِ درام را داده است. اختر بر سرِ فهمیدنِ حقیقتِ امر جانش را نیز می‌دهد اما اصلِ ماجرا هرگز روشن نمی‌شود. در واقع حسینِ کمالی با این کار تنها روزنه‌ی امید را نیز از تماشاگر می‌گیرد و عمقِ تبهگنیِ فرهنگیِ جامعه را نشان می‌دهد.

- رفتارِ متناقضِ جاهلی که از یک طرف غیرتمندانه خواهانِ حبسِ خواهرش در خانه بوده تا متلکِ نامحرم نشنود و از طرفِ دیگر خود مزاحمِ دخترانِ شهرش می‌شود و کار را از متلک‌پرانی به اراده‌ی تجاوز و در نهایت قتل می‌رساند به‌خوبی نمایان‌گرِ رفتارهای متناقضِ امروزینِ مردانِ جامعه‌ی ماست. دین‌پناهان همیشه از این سخن که «به ناموسِ دیگران دست‌درازی نکن چرا که دوست نداری دیگران به ناموسِ تو دست‌درازی کنند» تنها و تنها سفارش به حبسِ همگانیِ نوامیس در اندرونیِ خانه‌ها را مدِ نظر داشته‌اند. اما این جمله و سفارش به آن (افزون بر اشاره به قاعده‌ی طلایی در اخلاق) دستِ‌کم یک معنایِ قابلِ دفاع دارد و آن «لزومِ سازگاری در باور و رفتار» است (که البته دین‌پناهان هیچ‌یک از این دو را صادقانه باور ندارند). انحطاطِ جامعه‌ی ما در این است که حتی همین سازگاری را نیز ندارد؛ مردان زنان را به پاکدامنی سفارش می‌کنند و خود دامنِ زنان را می‌آلایند. ایده‌آلِ ما جامعه‌ای ست که ناپاکدامن (از منظرِ دین‌پناهان) در آن همان‌قدر ارزش و احترام داشته باشد که پاکدامن؛ فاحشه یا روسپی همان‌قدر حقِ زندگی داشته باشد که دیگران، زنِ شوهردار همان قدر حقِ خیانت‌ورزیدن داشته باشد که مردِ همسردار (در این مورد «اسلام» مشکلی ست که روزی باید برای همیشه از شرِ آن رهایی یافت). اما ما اکنون در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که زنان را تحتِ کنترل دارد مبادا ناپاکدامن شوند اما خود به فاحشه‌پروری می‌پردازد. این خواستِ دوسویه و متناقض در ما مردان تماشایی ست: نکوهشِ ناپاکدامنی در عینِ اشتیاق به آن. (1) کارگردان در شخصیتِ جاهلِ نمایش خیلی زیبا چنین خواستِ متناقضی را به‌تصویر کشیده است.

- تمامِ حرفِ کارگردان در میانه‌ی نمایش از زبانِ اختر (یکی از سه عضوِ بیداری‌خانه که سپس‌تر توسطِ دو جاهل کشته می‌شود) بیان می‌گردد: «مردمانِ این جامعه تا خود نخواهند هرگز [به‌معنایِ راستین] متجدد نخواهند شد.» بیداری‌خانه‌ی نسوان نمایشی منحصر در زمانِ تاریخی‌اش (اواخرِ پهلویِ اول) نیست بلکه روایتگرِ استمرارِ تاریخیِ انحطاطِ مردمانِ این سرزمین است؛ روایتگرِ تاریخِ سرکوبِ جنسیت و زنانگی در خطه‌ی فرهنگیِ ماست.

- در بابِ اشاره‌ی طعنه‌آمیز و انتقادیِ کارگردان نسبت به‌همراهیِ حکومتِ پهلوی با تنگ‌نظری‌ها و تعصباتِ دین‌پناهان (تا جایی که در لباسِ زنانِ پوشیه‌دار و با همکاریِ لات‌های شهر به تخریبِ بیداری‌خانه و قتلِ قمری دست یازند) البته می‌توان بحث و گفت‌وگو کرد. اما من در این مورد با نیما هم‌نظر هستم و باور دارم که بزرگ‌ترین اشتباهِ حکومتِ پهلوی باج‌دادن به روحانیت و دین‌پناهانِ جامعه بود. سکولاریزمِ خاندانِ پهلوی نیز درست به‌سببِ همین همراهی‌های گاه و بی‌گاه با منحط‌ترین طبقه‌ی فرهنگیِ این مرز و بوم در نهایت به شکستِ این روند و سرنگونیِ سلطنتِ آنان انجامید. اما تنها یک مسئله باقی می‌ماند و آن اینکه گمانِ من آن است که این انتقاد بیش از آنکه به پهلویِ پدر متوجه باشد به پهلویِ پسر وارد است. محمدرضا سی‌ودو سال برای حلِ معضلی به‌نامِ «اسلام» فرصت داشت اما او حتی نتوانست سکولاریزمِ خود را تا بریدنِ دستِ روحانیت و اسلام‌پناهان از دخالت در فرهنگ پیش ببرد. در واقع توافقی نانوشته میانِ دو طرف برقرار بود: روحانیت نسبت به استبدادِ سیاسیِ شاه سکوت می‌کرد و شاه نیز در برابرِ استبدادِ دینیِ روحانیت مماشات می‌نمود. (وانگهی با سرنگونیِ سلطنتِ او، استبدادِ دینی و سیاسی به اینهمانی رسیدند.) کتابِ «سانسور در آینه» از جهتِ گستره‌ی مواردی که اثری در دورانِ پهلویِ دوم به‌سببِ نقد یا توهین به دینِ مبینِ اسلام و از آن بدتر ذکرِ احتمالِ اعتراضِ مراجع و روحانیون به‌تیغِ سانسور یا توقیف سپرده شده، شگفت‌انگیز و تاسف‌بار است!

- در نیمه‌ی فرجامینِ نمایش مدحت سخنِ ژرفی بر زبان می‌راند: «تا زمانی که مردمِ خودِ این جامعه با بند و داغ و درفش به پیشوازِ فرهنگِ نو می‌روند دیگر چه نیاز به دخالت و ایجادِ محدودیت از طرفِ حکومت؟!» در این سخن حقیقتی ست که اگر آن زمان واقعیتی داشته در زمانه‌ی حکومتِ اسلامی بیش از پیش لباسِ واقعیت به تن کرده است. میانِ جمهوریِ اسلامی و سنتی‌های پیاده‌نظامِ آن نوعی بده‌ بستان، تاثیر و تاثر و رابطه‌ی دوطرفه وجود دارد. گاه رژیمِ خمینی خشونتِ دینیِ مردم را ستایش می‌کند و گاه نیز مردم به جانبداری از سرکوبِ دینیِ حکومت می‌پردازند. با وجودِ تناقض‌های فکری و رفتاری، میانمایگی‌ها، سطحی‌اندیشی‌ها، تنگ‌نظری‌ها و رذائلِ اخلاقیِ ریشه‌دار در شخصیتِ ما ایرانیان جمهوریِ اسلامی با کم‌ترین هزینه بیش‌ترین سرکوب و تاراج را به‌سرانجام رسانده است.

- پایانِ نمایش و هماوردطلبی‌های جان‌سوزِ مدحت در سوگِ اختر و سپس قمری کمابیش رنگی از شعارزدگی داشت اما با روحیه‌ی مبارزه‌جو و تسلیم‌ناپذیرِ مدحتِ تهرانی سراسر سازگار بود.

- به‌هرروی «بیداری‌خانه‌ی نسوان» نمایشی قوی با کارگردانیِ تیزبینانه‌ی حسینِ کمالی و بازیگریِ بسیار خوبِ پنج زن و سه مردِ آن است.

به کارگردان و بازیگرانِ نمایش بابتِ آفرینشی اینچنین هنرمندانه و روشنگرانه شادباش می‌گویم!

(1) در بابِ رفتارِ متناقضِ جامعه‌ی سنت‌مدار نسبت به زن و میلِ دوگانه‌ی مردانِ چنین سنتی، این فیلم و دیالوگِ پایانیِ زنِ شخصیتِ اولِ آن خطاب به خواهرش بسیار عبرت‌آموز است!

در همین زمینه:

فهرستی فراموش‌شده از بیداریِ نسوان (تحلیلِ ساختار و درونمایه‌ی نمایش)

هوشِ پنهان‌شده‌ی ایرانی / گفت‌وگو با حسینِ کیانی

بیداری‌خانه‌ی نسوان با استفاده از تئاتر به مشکلاتِ تئاتر می‌پردازد / نقدِ نمایش در مهر – بخش اول

نمایش باید دغدغه‌های جامعه را با روایتی جذاب بیان کند / نقدِ نمایش در مهر – بخش دوم

درباره‌ی نمایشِ بیداری‌خانه‌ی نسوان / نیما قاسمی

مرغ دریایی: داستان عشق‌های نافرجام

نینا: زندگیِ شما خیلی زیباست!
تریگورین: در آن چه چیزِ خاصی هست که خوب باشد؟ (به ساعت نگاه می‌کند.) من باید الآن راه بیفتم و مشغولِ نوشتن شوم. ببخشید، وقت ندارم... (می‌خندد) شما، به‌قولِ معروف روی محبوب‌ترین میخچه‌ام پا گذاشته‌اید، از این رو من رفته رفته مضطرب و کمی هم عصبانی می‌شوم. باری، بیایید حرف بزنیم. از زندگیِ روشن و زیبای من حرف بزنیم... بسیار خوب! از کجا شروع کنیم؟ (کمی فکر می‌کند.) گاهی اوقات انسان در تصورهای جبریِ خود، شب و روز فقط و فقط مثلاً به ماه فکر می‌کند، من هم برای خودم چنین ماهی دارم. اندیشه‌ای پر وسوسه، شب و روز مرا به تنگ می‌آورد: من باید بنویسم، من باید بنویسم، من باید... نمی‌دانم سبب چیست که هنوز از نوشتنِ داستانی فارغ نشده، باید داستانِ دیگری شروع کنم و بعد، داستانِ سومی و بعد هم چهارمی... نوشتنم آنقدر بی‌وقفه است که به انجامِ سفرِ بی‌اتراق با اسب‌های چاپاری می‌ماند؛ طورِ دیگری هم نمی‌توانم باشم. حالا از شما می‌پرسم: کجای این زندگی روشن و زیباست؟ آه، چه زندگیِ پوچی! مثلاً الآن که با شما هستم، به‌هیجان آمده‌ام با این‌همه در هر لحظه‌ای که می‌گذرد به یاد می‌آورم که داستانی ناتمام در انتظارِ من است. آن ابری که در آسمان پیداست به‌نظرِ من شبیه به یک پیانوی بزرگ است، با خودم فکر می‌کنم که جائی در داستانم باید بنویسم که ابری شبیه به پیانویی بزرگ در سینه‌ی آسمان شناور بود. یا مثلاً همین که بوی گلِ آفتاب‌گردان به دماغم می‌خورد، فوراً به ذهنم تداعی می‌شود که هنگامِ توصیفِ یک غروبِ تابستانی، از بوی زننده و از رنگِ بی‌جلا یاد کنم. هر عبارت و هر کلمه‌ی شما و خودم را می‌قاپم و سعی می‌کنم آنها را هر چه زودتر توی پستوی ادبی‌ام، زندانی کنم که شاید روزی به کار آید! وقتی کارم را تمام می‌کنم یا به تئاتر می‌روم یا به ماهیگیری تا مگر کمی بیاسایم و از خود فارغ شوم اما نه، فایده ندارد زیرا موضوعِ تازه‌ای مانندِ گلوله‌ی چدنیِ سنگینی تویِ مغزم وول می‌خورد و بارِ دیگر مرا به سمتِ میز می‌کشاند و وادارم می‌کند که بنشینم و بنویسم و باز هم بنویسم. و همیشه و همیشه به‌همین نحو است و هیچ وقت از دستِ خودم آرام ندارم، حس می‌کنم که زندگی‌ام را دارم تباه می‌کنم و در ازای عسلی که در فضا به این و آن می‌دهم، گرده‌های بهترین گل‌های زندگی‌ام را مصرف می‌کنم و خودِ گل‌ها را پرپر کرده و ریشه‌هایشان را زیر پایم له می‌کنم. آیا من دیوانه نیستم؟ مگر دوستان و نزدیکانم با من همان‌طوری سلوک می‌کنند که با یک عاقل؟ مدام می‌پرسند: «چه می‌نویسید؟ چه دارید به ما هدیه کنید؟» همه‌اش تکرارِ مکررات، و چنین به‌نظر می‌رسد که این همه توجه و تمجید و تحسینِ دوستان، فقط یک فریب است؛ مرا مثلِ آدم‌های مریض فریب می‌دهند و گاهی اوقات از ترسِ آنکه از پشتِ سرم دزدانه به من نزدیک شوند و دست‌هایم را بگیرند و مرا مانندِ پوپرشچین (1) به تیمارستان ببرند، به لزره می‌افتم. در آن سال‌ها، در بهترین سال‌های جوانی که تازه شروع به کار کرده بودم، نویسندگی برایم عذابی الیم بود. یک نویسنده‌ی تازه‌کار، به‌خصوص در اوانِ بدبیاری‌اش خویشتن را آدم دست و پا چلفتی و ناشی و زیادی می‌انگارد و اعصابش مدام کشیده و متشنج است؛ و بی‌آنکه موردِ توجه قرار بگیرد، مدام دور و برِ وابستگان به عالمِ ادب و هنر پرسه می‌زند و مانندِ قمارباز قهاری که جیبش خالی باشد می‌ترسد شجاعانه چشم در چشمِ کسی بدوزد. من خواننده‌ی آثارم را ندیده‌ام اما نمی‌دانم سبب چیست که او را در خیالم موجودی بدخواه و بدگمان می‌انگارم؛ از تماشاچی می‌ترسم و همیشه از او وحشت داشتم و هر بار که نمایشنامه‌ی تازه‌ای از من روی صحنه می‌رفت خیال می‌کردم که تمامِ موسیاه‌ها با خصومت و تمامِ موبورها با بی‌علاقگی، از آن استقبال می‌کنند. وای که چقدر وحشتناک است! وای که چه عذابی بود!

(1) Poprichtchin شخصیتِ اصلیِ «یادداشت‌های یک دیوانه» اثرِ گوگول - مترجم
مرغِ دریایی، جلدِ هفتم از مجموعه‌ی آثارِ چخوف، ترجمه‌ی شادروان سروژ استپانیان

محمدرضا خاکی در سالنِ اصلیِ تالارِ مولوی سه ساعتِ تمام، تماشاگر را بر صندلی میخکوب کرد و یک تئاترِ چهارپرده‌ای را با امکاناتی ساده اما استادانه بر روی صحنه آفرید.
ریتمِ «مرغِ دریایی» آرام، واقعی و البته سرد و ناامیدانه است. آینه‌های دو سمتِ صحنه چه‌بسا ابتکاری ست که برای نخستین بار به‌نامِ دکتر خاکی ثبت خواهد شد. این شگرد توانست صحنه را از دو بُعدِ دیگر نیز به تماشاگر نشان دهد. بازیگرانی که پشت به تماشاگر داشتند می‌توانستی رویشان را (از سمتِ چپ و راست) ببینی و برعکس.
با خواندنِ متنِ نمایشنامه دانستم که بسیاری از توضیحاتِ صحنه‌ی خودِ چخوف در اجرا حذف شده است. وقتی که نینا دستِ تروپلف را می‌بوسد، وقتی آن دو یکدیگر را می‌بوسند، هنگامی که آرکادینا زانوهای تریگورین را در آغوش می‌گیرد، وقتی آرکادینا دستِ او را می‌بوسد، وقتی پولینا آندری‌یونا دستِ خود را به موهای مدودنکو می‌کشد، هنگامی که ماشا به آهنگِ والس، بی‌صدا دو سه بار می‌چرخد، وقتی ترپلف هنگامِ عبور از کنارِ آرکادینا سرِ او را می‌بوسد و هنگامی که نینای ویران سر بر سینه‌ی ترپلف می‌گذارد و به آرامی گریه می‌کند.
همه می‌دانیم که سببِ حذفِ این موارد (که خودِ نویسنده در نمایشنامه آورده) چیست. بازیگرانِ ما (در سینما و تئاتر) پس از انقلاب نباید به یکدیگر نزدیک شوند. سوسنِ تسلیمی می‌گفت تا زمانی که در ایران بوده از سوی مسؤولان مدام توصیه به «تئاترِ اسلامی» می‌شده است حال آنکه او و همکارانش هیچ‌گاه نفهمیدند مقصود از این ترکیبِ ناموزون چیست. اکنون اما روشن شده است که مراد چیست؛ همانندِ معلولانِ عاطفی بازی کنید چرا که در دینِ مبین برای نشان‌دادنِ احساسات (آن هم به نحوِ فرمال/صوری در ابداعاتِ دنیای کفر همچون تئاتر) جایی نیست.
اضطرارِ کارگردان به‌حذفِ این موارد گاه سبب شده تا یک دیالوگ به‌طورِ کامل از نمایش بیرون آورده شود. نمونه‌اش آخرین لحظاتِ دیدارِ تریگورین و نینا پیش از سفرِ نویسنده به مسکو (در پایانِ پرده‌ی سوم) است:
نینا: فقط یک دقیقه‌ی دیگر!..
تریگورین: (آهسته) شما آنقدر زیبا هستید... اوه، از فکرِ این که به‌زودی همدیگر را می‌بینیم احساسِ خوشبختیِ فراوان می‌کنم!
نینا به‌طرفِ سینه‌ی او خم می‌شود.
من این چشم‌های شگفت‌انگیز و این لبخندِ ظریف و فوق‌العاده دلنشین را... این خطوطِ ملایم و این نمودِ پاکیزگیِ فرشته‌آسا را، باز هم می‌بینم... عزیزِ من...
بوسه‌ی ممتد.
کارگردان با خود گفته وقتی حالاتِ دیالوگ‌ها باید حذف شود همان بهتر که از این سخنانِ عاشقانه نیز خبری نباشد.
با تمامِ این محدودیت‌ها، نمایشِ «مرغِ دریایی» بسیار خوب و زیرکانه کارگردانی شده بود.
داستانِ نمایش پر است از عشق‌های ناممکن، زجرآور و گاه بدفرجام. پولینا (همسرِ شامرایف) عاشقِ مدودنکوی پزشک است و نینا عاشقِ تریگورینِ نویسنده (همسرِ آرکادینا)، ترپلفِ جوان عاشقِ نینا است و ماشا عاشقِ ترپلف. از این عشق‌های پیچ در پیچ تنها نینا به تریگورین می‌رسد و پس از مدتی زندگیِ پنهانی و همراه با تحقیر، او نینا را رها کرده و به نزدِ آرکادینا بازمی‌گردد.
نمایش نشان می‌دهد که چگونه هنرمندانِ مشهور و به‌ظاهر بزرگ گرفتارِ مسائلِ بسیار کوچکِ زندگی و حتی هوس‌باز و بی‌مسؤولیت می‌توانند باشند.
اسطوره‌ی «شهرت» همان چیزی ست که در نهایت برای نینا می‌شکند و او را نسبت به آدم‌ها و جایگاهِ آنها واقع‌بین می‌سازد:
«... کوستیا، حالا دیگر می‌دانم که در حرفه‌ی ما – اعم از اینکه بازی کنیم یا بنویسیم – مهم، افتخار و شهرت و آن چیزی نیست که من آرزویش را می‌کردم بلکه مهم داشتنِ تحمل و شکیبایی است. در کارِ ما انسان باید بلد باشد صلیبِ خود را بر دوش بکشد و ایمان داشته باشد. من ایمان دارم، از این رو زیاد درد نمی‌کشم و موقعی که به رسالتم فکر می‌کنم دیگر از زندگی نمی‌ترسم.»
حسینِ محب اهری در نقشِ سورینِ پیر و شبنمِ خزلی در نقشِ نینا بسیار خوش درخشیدند!

در همین زمینه:
آدم‌ها آیینه‌ی یکدیگرند (تحلیلِ ساختار و محتوای نمایش)

نگاهی به نمایشِ مرغِ دریایی (تحلیلِ صحنه بر اساس نزدیکی به فضای چخوفی)

پی‌نوشت:
تالارِ مولوی را دوست دارم! یک جورهایی آدم‌هایش گزیده‌تر و حسابی‌ترند و سالنِ اصلی‌اش نیز همراه و همسطحِ تماشاگر است، جوری که انگار تو نیز در بازی نقش داری.

گاردن‌پارتی در برف: داستان عشق و نفرت

تئاترِ زنانه‌ای بود، حس‌های یک زنِ عاشق و پر از نفرت را خیلی خوب به تماشاگر انتقال می‌داد. قدرتِ متنِ چیستا یثربی در بازنماییِ این احساساتِ زنانه البته نقشِ به‌سزایی دارد. ساحلِ عاشق و ساحلِ مادر و درهم‌تنیدگیِ این حس‌های زنانه و مادرانه در یکدیگر تنها با بازیِ خوبِ نرگسِ امینی می‌توانست محقق شود. آن مردِ برف‌پاروکن و حسِ وهم‌آلودِ بیرونِ کلبه و درونِ آن بسی دل‌پذیر بود! نیز ماجرای یکی‌یکی یافتنِ خاطرات و شواهدِ گذشته‌ی زندگی از میانِ برف‌ها توسطِ او. و پرسشِ شاهکارِ ساحل از مردِ برف‌پاروکن: «تو که می‌دانی برف‌ها تمام‌نشدنی‌اند، پس چرا همچنان پارویشان می‌کنی؟». پایانِ داستان همان بود که باید باشد و بهره‌گیریِ خلاقانه‌ی پرستو گلستانی از امکاناتِ ساده‌ی صحنه که در تبدیلِ وانِ حمام به یک قایق نمود یافت، شایسته‌ی تحسین بود.

در همین زمینه:
شقاوتِ عاشقانه (تحلیلِ ساختار و محتوای نمایش)
به آثارِ چیستا یثربی علاقمندم/گفت‌وگو با کارگردان

عکس از رضا معطریان

پی‌نوشت:
خواستم برایِ به‌دست آوردنِ آگاهی‌هایِ بیش‌تر نسبت به بازخوردِ نمایش در اینترنت جستجو کنم اما با همان پیامِ کذاییِ آشنا مواجه شدم. بله! کلمه‌یِ «پارتی» برایِ موتورهایِ جستجو مسدود شده است.

دنیای دیوانه و اخلاق دیوانگان

نمی‌دانم این مالیخولیای بی‌نظیرِ آرشِ میرطالبی در نمایشِ «عروس، کابوس، افسوس، بلوتوث» را چگونه توصیف کنم! بگویم تئاترِ پست‌مدرن بود؟ بگویم تئاترِ آوانگارد بود؟ شاید هم هر دو بود. چرا که نه؟

همین‌قدر بگویم که زوالِ اخلاق و تراژدیِ باشرافت زیستن و در عینِ حال در بی‌شرافتی غوطه‌ورشدن را خیلی خوب به‌تصویر کشیده بود؛ ماجرای تلاش برای فرهیختن اما در پیچ و تابِ زندگی گندیدن.
باشکوه‌ترین فراز آنجا بود که مرد در پاسخ به پرسشِ زن که «این موجودِ لقوه‌ایِ همراهت کیست؟» چنین می‌گوید: «اون منه. اون خودِ منه. اون منِ منه.» نیز توصیف‌هایی که برایِ آن مردِ نرم‌تنِ دزد به‌کار می‌رفت (همان مردی که در نهایت جانِ بچه‌ی قورباغه‌سانِ مردِ داستان را گرفت) همگی اوصافی بود که در الهیات ( ِ سلبی) برایِ خدا ثبت گردیده: «اون هیچ، اون عدم، اون ناتعریف». در کل بازیِ مرد و خصوصاً زنِ داستان واقعاً بی‌نظیر بود!
نمایش پر از بن‌مایه‌های روان‌شناختی بود و البته آن فرازهایی که مرد رو به تماشاگران می‌گفت «ای مردم!» و حکمت به زبان می‌راند یا جاهایی که مردِ لقوه‌ای کلماتِ نامفهومی ادا می‌کرد و مردِ داستان رو به تماشاگران می‌گفت «بزرگِ ما می‌گوید...» همه و همه نشانه‌ای از جامعه‌ی آشفته و مالیخولیاییِ امروزِ ما بود. شاید در توصیفِ تئاتری همچون این، باید تنها و تنها به یک عبارت بسنده کرد:

محشر!

در همین زمینه:
گفت‌وگو با زبانِ نشانه‌ها (تحلیلِ ساختار و محتوای نمایش)

قطعاتی از ساموئل بکت: صدای پای رنج انسان

صدای گام‌های سنگین و یکنواختِ دختر در باریکه‌ای از خطِ نور بر صحنه‌ای یکسره تار:

یک، دو، سه، چهار، پنج، شش، هفت، هشت، نه... چـــــــــــــــــــــــــرخ!

رفت و برگشتِ پایان‌ناپذیرِ او در کوره‌راهی کوتاه و صدای مادری که از او خواهش می‌کرد: «بس است!»

صدای پا فضایی وهم‌آلود داشت و در هر حرکت و گفتارِ دختر حسی از رنجِ زیستن در چشمانِ تماشاگر می‌دوید. حتی چهره‌پردازیِ دختر نیز بیش از هر چیز در خود فریادِ درد داشت.

از میانِ چهار قطعه‌ای که آخرین اجرای آنرا (بیست و یکم تیرماه) در تالار مولوی دیدم، قطعه‌ی صدای پا بهترین و قوی‌ترین کار بود. پس از آن فاجعه (آخرین قطعه) بسیار تاثیرگذار و نمادی از تبدیلِ انسان به ابزار/شیء و یا بهتر بگویم نمادِ مسخِ انسان توسطِ انسان به گونه‌ی جاندارِ جذابِ موزه‌ها بود. در پایان آمد و رفت و قطعه‌ای برای تئاتر کمابیش در یک جایگاه از جهتِ اجرا قرار داشتند. گرچه جنسِ این دو قطعه به‌کل از یکدیگر جدا بود؛ یکی بیش‌تر متکی بر فضای نمایش بود و دیگری بر دیالوگِ بازیگران.

در همین زمینه:

چرا ساموئل بکت کار می‌کنم؟/وبلاگِ علی‌اکبرِ علیزاد

بکتِ اصیل وجود ندارد/بخشِ اولِ گفت‌وگو با کارگردان

ترجمه‌ی بکت سخت‌تر از پینتر یا شکسپیر نیست/بخشِ دومِ گفت‌وگو با کارگردان

نمایشِ نیستی (تحلیلِ ساختار و محتوای نمایش)

یادگار علیلان

یادگارِ زریران یک نمایشِ ضعیف بود که حضورِ آن بچه‌ی کوچولو همراه با تفنگِ اسباب‌بازی این نمایشِ ضعیف را به یک افتضاح بدل ساخت. در واقع آخرین بخشِ این نمایش تیر خلاصی بود بر تمامِ آن بنای سستی که قطب‌الدینِ صادقی تلاش کرده بود از واژگونی‌اش جلوگیری کند.

چه غلوهایِ پوچی! چه حماسه‌ی بد اجرایی! واقعاً عبارتِ "زنِ شوی‌مند" به چه معناست و این چه اشتباهِ مضحکی ست که لقبِ یکی از سردارانِ ایران‌زمین را "فلانیِ پرهیزکار" بنامی و دشمنِ تورانی او را "فلانیِ پرهیزکارِ پلید" خطاب کند؟ این پارادوکسِ رقت‌آوری که در این ترکیب رخ داده، سرچشمه‌اش از کجاست؟ هر چه خوبی و القابِ دهن‌پرکن است برای ایران بود و هر چه بدی و القابِ دهن‌سرویس‌کن است برای توران.

پی‌نوشت:
آن صحنه‌های اسلو موشن‌ که نیزه از دستِ فرزندِ زریر پرتاب می‌شد و به‌وسیله‌ی روحِ پدرش به قلبِ دشمنِ دون فرو می‌رفت، در تاریخِ تئاترِ ایران جاودان خواهد شد!

رویای نیمه‌شب پاییز: سرگردانی در برزخ کهنه و نو

دیالوگ‌های قوی و ظریف، روایتی که از سرچشمه‌های رئال/واقعی خود گذر کرده و به فضایی سورئال/رؤیاگونه پای گذارده، تمسخرِ بی‌نظیرِ ریاکاریِ مذهبی و هم‌گراییِ پایانیِ آناتِ زمانیِ واقعیاتِ رخ‌داده در روایت، این‌ها تنها پاره‌ای از ویژگی‌های نمایشِ یگانه‌ی رؤیای نیمه‌شبِ پاییز بود.

داستان از زمانِ حال و شکوه نسبت به نوگراییِ ظاهری در عینِ پوچیِ درونی و خستگی از «رابطه‌هایی که هنوز شروع نشده، تمام می‌شوند» آغاز گردیده و مردِ ناامیدِ داستان را به خانه‌ای آبا اجدادی با دو مستخدم (یک زن و یک مرد) وارد می‌کند. هابیل مستخدمی ست که دمادم ذکرِ خدا و اورادِ دفعِ جن بر زبان‌اش جاری ست. او نسبت به حنا (مستخدمِ زن) سخت‌گیر و بی‌رحم است. گویی زخمی دیرین در رابطه‌ی این دو نفر هست که هیچ‌گاه کهنه نمی‌شود. مردِ ناامید با آمدن به این خانه واسطه‌ی شکستنِ طلسمِ این عمارتِ نفرین‌شده و رهاییِ حنا می‌شود. از پارادوکس‌های خلق‌شده در نمایش یکی هم برگزیدنِ نامِ هابیل برای کسی ست که یک‌سره ظهوری قابیل‌وار دارد.

نمایش توانسته به‌زیبایی فرم/صورتِ تعزیه را به خدمتِ درونمایه‌ی داستان در آورد. در پایانِ این نمایش تعزیه‌ای اجرا می‌شود که در واقع نه ذکرِ مصیبتِ مردگانِ واقعه‌ای در تاریخ مذهب، بلکه ذکرِ رنجِ افرادِ خودِ نمایش در تاریخ شخصی‌ِشان است.

نغمه ثمینی متنِ خود را ننوشته بلکه آن را هنرمندانه زیسته است. کیومرث مرادی نیز در کارگردانی نمایش تا حدِ امکان از فضای تالار قشقایی بهترین بهره را برده است.

و در پایان باید بگویم که به‌راستی امیرِ جعفری در نقشِ هابیل و پانته‌آ بهرام در نقشِ حنا، بسی خوش درخشیدند!

در همین زمینه:

جلوه‌های بی‌بدیلِ کابوس‌های واقعی (تحلیلِ ساختار و محتوای نمایش)

حق ندارم انسانِ امروز را ساده تصور کنم/گفت‌وگو با کیومرثِ مرادی

عکس از رضا معطریان

پی‌نوشتِ اول:
امروز جمعه هفتم تیرماهِ 1387، آخرین اجرای این نمایش ساعتِ نوزده و سی دقیقه در تالار قشقاییِ مجموعه‌ی تئاتر شهر روی صحنه می‌رود. پیشنهاد می‌کنم اگر این نوشته را به‌موقع می‌خوانید، تجربه‌ی این شاه‌کار را (حتی بدونِ صندلی) از دست ندهید!
پی‌نوشتِ دوم:
هابیل در معرفی اتاق کتاب‌خانه زنهار می‌دهد که این‌جا همان مکانی ست که فلان نواده‌ی شاهِ شهید با خواندنِ آثار «منورالفکرهای کرمکی» گم‌راه و دیوانه شد. این تعبیر اخیر بسی به دل نشست!
پی‌نوشتِ سوم:
نمایش‌هایی که تا کنون دیده‌ام این واقعیت را به آستانه‌یِ آگاهی‌ام رساند که تئاتر ایرانی را بیش از همه ارج می‌نهم. این تئاتر تنها گونه‌یِ نمایش است که به تناقض‌ها و مسائل من به‌عنوانِ یک ایرانی می‌پردازد. با تئاترهایِ ترجمه‌ای غالباً احساس بیگانگی دارم، مگر در مواردی که متن به دردهایِ فرازمانی و فرامکانی آدمیان پرداخته باشد، چیزی شبیه به متن‌هایِ دورنمات که سمندریان کار می‌کند.
پی‌نوشتِ چهارم:
نمایش را به‌همراهِ عشق پیشین‌ام دیدم. آخرین بار دو سالِ پیش دیداری کوتاه داشتیم. چقدر زیباتر و زنانه‌تر شده بود! شاید هم از اول همین‌طور بود و این دوری از یادم برده بود.
پی‌نوشتِ پنجم:
در راهِ بازگشت به خانه گدای جوانِ پرایدسواری بابتِ این‌که درخواستِ پول‌اش را رد کرده بودم، توهین کرد و دست به یقه شد. دیگر این‌جوری‌اش را ندیده بودم.

حسن و دیو راه باریک پشت کوه

تئاترِ ایرانی برخلافِ انبوهی از ترکیب‌های ایرانیِ دیگر، بسیار معنا‌دار است!
این‌جا می‌توانی شکوهِ ازدست‌رفته‌ی زمین‌داری نجیب، خلق و خویِ خودزنیِ مردمانِ این سرزمین و یا نوستالژیِ خوبی و پاکیِ گم‌شده‌ در تاریخِ این آب و خاک را در چهره‌ی غمگینِ غولی بدنام به تصویر درآوری.
افشینِ هاشمی در این نمایش شاهکاری ایرانی آفریده است! نمایشی با حال و هوای کودکانه و به‌همان میزان سرشار از بلوغ و عبرت! نمایش پر از خنده و البته زهرخند است. موسیقی در آن جایگاهی کانونی دارد تا جایی که چه‌بسا بتوان این نمایش را موزیکال دانست. نغمه‌های ساز و صحنه‌های نمایش به‌گونه‌ای متناسب با یک‌دیگر هماغوش شده‌اند.
در هماوازی و همبازیِ ساده اما دلنشینِ بازیگرانِ این نمایش، می‌توانی اشاراتِ تیزبینانه‌ی کارگردان به موقعیتِ امروزینِ ایران‌زمین را نظاره کنی.

در همین زمینه:
مخاطب از یاد نرفته (تحلیلِ ساختار و محتوای نمایش)
متن وام‌دارِ آثارِ بیژنِ مفید است/گفت‌وگو با افشینِ هاشمی

پی‌نوشت:
عکس از ناصر عرفانیان

کلبه‌ی عمو تم: نگاره‌ی جاودان تراژدی برده و ارباب

صحنه‌ای به وسعتِ توانِ تحسین‌برانگیزِ بهروزِ غریب‌پور، جابجایی و خلقِ شگفت‌انگیزِ صحنه‌های بار، خیابان، اتاقِ ارباب، کلیسا، بازیگرانی که هنرمندانه نقش را می‌زیستند و در نهایت یک اجرای رویایی، تمامِ این‌ها نصیبِ من از واپسین جمعه‌ی سالِ هشتاد و شش در تالارِ آوینیِ فرهنگسرای بهمن بود.

کلبه‌ی عمو تُم آخرین شاهکار از سه‌خاطره‌ی تئاتریِ سالِ پیش بود که دو دیگرش را بیضایی و سمندریان آفریده بودند.

نمایشنامه اقتباسِ صحنه‌ایِ خودِ کارگردان از رمانِ کلبه‌ی عمو تُم (اثرِ هریت بیچر استو) است و چنانکه گروهِ تئاترِ آیرین یادآور شده: «... نمایشنامه‌ی کلبه‌ی عمو تُُم، صرفاً با تمرکز بر محتوای رمان و حفظِ خطِ داستانیِ آن توسطِ بهروزِ غریب‌پور نوشته شده و او کوشش کرده است که از منظرِ یک ایرانی به این نوشته نظر کند و در اجرا نیز با الهام از نمایشِ شرقی، به‌ویژه تعزیه، ترکیب‌بندیِ جدیدی چه از نظرِ اندیشه‌ی اثر و چه از نظرِ ساختارِ اجرایی پدید آورده است تا فقط مترجم و اقتباس‌کننده نباشد...». وانگهی باید اعتراف کنم که یکی از صحنه‌های آخرِ نمایش (آن‌جا که بازیگران گویا در ماتمِ عمو تُم به سینه‌زدن می‌پرداختند) به‌نظرم بی‌ربط و نامتناسب آمد و چندان به دلِ من ننشست. شاید چون نسبت به این‌گونه عزاداری آلرژیِ شدید دارم.

سراسرِ صحنه با ریل و ارابه‌های حملِ پنبه‌های مزرعه‌ی ارباب، تعیینِ مرز شده بود. صحنه‌ای چنین گسترده و تجربه‌ای چنین باشکوه به‌حتم در تالارِ اصلیِ تئاترِ شهر تکرارشدنی نخواهد بود. غریب‌پور فضایی سه برابرِ تالارِ اصلیِ تئاترِ شهر را به این نمایش اختصاص داده بود. گستره‌ی کار و هماهنگیِ گروه (با توجه به بازیِ پنجاه بازیگر نزدیک به سه ساعت)، جایگزینیِ صحنه‌ها و خلاقیتِ کارگردان در نورپردازی و استفاده از فضا، بی‌نظیر بود! از جهتِ نوآوری در آفرینشِ صحنه‌های متنوع گاه از افرای بیضایی هم پیشی گرفته بود. (شکوه ِ خلقِ کلیسا و چرخشِ اتاقِ ارباب فراموش‌ناشدنی ست!)

داستانی در بابِ رنجِ برده‌های جنوبِ آمریکا در همین یکی دو قرنِ پیش؛ داستانِ پرسشِ هولناکِ دخترکِ عمو تُم: « فرشته‌ها هم سفید هستند؟ یعنی هیچ فرشته‌ای نیست که سیاه باشد؟» و پاسخِ ناگزیرِ پدر: «آن را نمی‌دانم. ولی عزیزم! در زمین که فرشته‌های سیاه داریم؛ مثلِ تو»، داستانِ توجیهِ مذهبیِ برده‌داری و کشیشی که با بی‌شرمیِ تمام از انجیل برای حقانیتِ ارباب و محکومیتِ برده شاهد می‌آورد. گرچه ادیانِ سامی برای آسمان‌ها برده تربیت می‌کنند اما برده‌های آسمان را به بردگیِ زمینیان نیز واداشتن ، رذالتِ دوچندانی ست. این‌ ناله‌ی یک برده که « خدا برای سفیدها است و سیاه‌ها خدا ندارند.»، ثمره‌ی آموزه‌های همان کشیشِ برده‌پرور است.

کلبه‌ی عمو تُم روایتِ هنرمندانه‌ی غریب‌پور از زندگیِ سیاهِ سیاه‌پوستانِ آمریکا بود.

پس‌نوشت:
گفته بودم که این تجربه در تالارِ اصلیِ تئاترِ شهر امکان‌پذیر نیست. کلیسای متحرکِ دو تکه به‌جای یک کلیسای متحرکِ یکپارچه، اتاقِ ثابتِ اربابِ عمو تُم به‌جای اتاقِ متحرکی که به‌زیبایی حینِ سخنانِ مشتری و ارباب می‌چرخید، خانه‌ی ثابتِ عمو تُم به‌جای خانه‌ی متحرک و در نهایت به‌سببِ فضای محدود و دور از تماشاگرِ سالنِ اصلیِ تئاترِ شهر، عدمِ امکانِ قراردادنِ ریل‌های مزرعه‌ی پنبه در دور تا دورِ صحنه و ناگزیریِ استفاده از حاشیه‌ی دو طرفِ تالار و از همه شگفت‌انگیزتر استفاده‌ی مضحک از سگی پر سر و صدا در اجرای تئاترِ شهر (برخلافِ اجرای فرهنگسرای بهمن) همه دست به دستِ هم دادند تا اجرای دومِ این نمایش را از تمامیِ آن ویژگی‌های قوی و ارزشمندِ اجرای اولش تهی سازند و در نهایت گونه‌ای تلاشِ نافرجام را برای بازآفرینیِ آن پیروزی و شکوهِ نخستین رقم بزنند.
بگذریم که اساساً فضای تالارِ آوینیِ فرهنگسرای بهمن (درست مانندِ تالارِ اصلیِ مولوی و البته با فضایی بزرگ‌تر) به‌گونه‌ای ست که تماشاگر را در دلِ تئاتر قرار می‌دهد و غریب‌پور در این اجرا برای هر بازیگر یک میکروفنِ کوچک در اختیار گذاشته بود، حال آنکه فضای محدودِ تالارِ اصلیِ تئاترِ شهر هم تماشاگر را از فضای اجرای صحنه دور می‌سازد و هم به‌سببِ نبودِ امکاناتِ اجرای نخست، صدای بازیگران به‌سختی شنیده می‌شد.
نکته‌ی آخر اینکه در اجرای تالارِ آوینی در فرازی که زن همراه با بچه از دستِ اربابِ جدیدی که دخترش را خریده فرار کرده و خود را به دریا می‌زند، در شگردی زیبا و تیزبینانه در نهایت همچنانکه فریادِ کمک سر می‌دهد بچه‌اش را به یکی از تماشاگران می‌سپارد و صد البته که چنین کاری در اجرای تئاترِ شهر ممکن نبود.

در همین زمینه:

عصرِ کارگردان‌ها (تحلیلِ کلبه‌ی عموتُمِ غریب‌پور بر اساسِ نظریه‌ی گوردون کریگ)

اجرای تعزیه‌ی عموتُم به‌جای یک نمایشِ آمریکایی/گفت‌وگو با بهروزِ غریب‌پور

کلبه‌ی عمو تُم جهل را دردناک‌تر از فقر تصویر می‌کند/تحلیلِ نمایش در خبرگزاریِ مهر

عکس از رضا معطریان

ملاقات بانوی سالخورده: هجو اسطوره‌ی عدالت

آلفرد ایل با غلبه بر ترسِ مرگ، حقانیتِ انسانِ خطاکار اما اصیل را به‌نمایش گذاشت . او از زبونی به دلیری گذر کرد و از خودفریبی به خودآگاهی رسید.
برتریِ تراژیکِ ایل اما غم‌انگیزتر از حقارتِ کمیکِ اهالیِ گولن نبود. شهروندانِ گولن در هر سرزنش و دشنامی که به او نثار می‌کردند، خیانت و درماندگیِ خود را عاجزانه فریاد می‌زدند.
آلفرد ایل متعلق به اهالیِ گولن نبود. او و کلارا زاخانسیان هیچ‌یک به مردمانِ آن شهر شباهت نداشتند. این دو دشمن اما خوب یکدیگر را می‌شناختند. گونه‌ای اصالت در هر دو پدیدار بود که نشانی از آن در اهالیِ گولن نبود.
ملاقاتِ بانوی سالخورده‌، نمایشِ شگفت‌انگیزِ زهرخندی ژرف بر صحنه بود!

در همین زمینه:
1. کارنامه‌یِ کاریِ حمیدِ سمندریان (از دوزخِ سارتر تا دیدارِ بانوی دورنمات)
2. دعوت به مراسمِ گردن‌زنی (تناسبِ اجرای نمایش با درونمایه‌ی متنِ دورنمات)
3. مفهومِ قربانی در جامعه‌ی مدرن (بنیان‌های آیینی و اسطوره‌ایِ نمایشنامه)

افرا یا روز می گذرد: خیال واقعیت/واقعیت خیال

افرای بیضایی افزون بر اجرای بی‌نظیر (بازیگری، صحنه‌گردانی، نورپردازی و ...) مضمونی داشت که برخی نقدها نشان از عدمِ درکِ این درونمایه دارد.

بیضایی در مقدمه‌ی خود بر جلدِ دومِ دیوانِ نمایش جمله‌ای دارد که شاید کلیدی باشد برای فهمِ افرا: «... در کشوری که کم‌وبیش، در هیچ سطحی، حرفِ واقعیت را هم نمی‌شود زد، واقعیت‌گراییِ بدونِ درک و خلاقیت یعنی متن‌کُشی.»

افرا یا روز می‌گذرد، خیال‌پردازی در متنِ واقعیت و واقعیت‌پردازی در متنِ خیال است و پرداختِ این رابطه‌ی دیالکتیک میانِ خیال و واقعیت، هنری ست که بیضایی به‌خوبی از پسِ آن برآمده است.

شیءِ فی‌نفسه‌ی بیضایی چیزی جز زهرخند بر واقعیتِ جامعه‌ی ایران نیست. دروغ این‌جا اگر مصداقی داشته باشد، همانا واقعیتِ بختک‌گونه‌ی مردمانِ این سرزمین است؛ ما یک دروغِ بزرگ هستیم.

نقدِ افرا بر مبنای اخلاقِ کانت، یعنی به بیراهه رفتن در فهمِ نمایشی که اساساً خاستگاه و سرچشمه‌ای یکسره متفاوت دارد.

در بابِ افرا:

1. تحلیلِ جامعِ افرا

2. افرا از منظرِ آیین و افسانه

3. افرا از منظرِ فرهنگ (تفاوتِ فرد و گله)

4. افرا از منظرِ شیوه‌یِ نمایش (تناسبِ چهارچوبِ اجرا با منطقِ متن)

شب به خیر جناب رادی!

«... من همیشه طالبِ زبانی بوده‌ام پرفشار و جهنده، که نیش و خون و ضربه داشته باشد و نماینده‌ی مصائبِ عصر من بوده باشد. ... هرگاه در معرفتِ حضوریِ خود از جهانِ هستی، در این مخالطه یا تماس رخ‌به‌رخ با جریانِ وقایع و اشیاء، به لمس تجربه‌های منحصر به‌فردِ خود رسیده باشیم، هرگاه هیبتِ کائنات را در اندرونِ خود بلعیده و آن‌جا متلاشی و تخمیر کرده باشیم، یعنی اگر بتوانیم زبانِ خام تفکر را چکیده به‌حس معاصر کنیم، آنگاه به جثه‌ی هر هنرمند و هر اثر یک واقعیت داریم، واقعیتی به رنگِ ذهن ما و روح جهان، واقعیتِ یگانه‌ای که فقط مالِ یک قلم است؛ رئالیسم. ... لبِّ کلام این است که اسبِ بخار شما، یعنی استعداد برای کشیدنِ بار سنگین یک اثر ادبی به‌تنهایی کافی نیست. استعداد سنگِ خامی است که باید با کفّ نفس و مراقبه و سال‌های متوالی تراش بردارد و سمت و سو و مقصد و معنی پیدا کند. علاوه بر این، چیزهای دیگری هم لازم است: شور، صداقت، دماغ زنده و جانی که میل به سوختن دارد.»
مکالمات، اکبر رادی

اکبر رادی مرد .
بهت، شوک، غم، حسرت ... .
امروز برای مرگِ یک مرد گریستم.
برای مردی که لبخندِ باشکوه‌اش من را پس از سال‌های سال دوری از تئاتر، به‌تماشای صحنه کشاند،
برای مردی که مکالمات‌اش نمونه‌ی زلالی روح، ذوقِ ذهن و زیباییِ بیان بود.
اکبر رادی از زمره‌ی نویسندگانی بود که بر من (منِ سردِ خشکِ منطقی گرفتار در قفس فلسفه و تحلیل) بسیار تاثیر گذاشت.
رادی به من آموخت که رخدادِ صحنه گاه از هر کتابِ فلسفی ارزشمندتر است.
برای روحِ نازنین‌اش، آرزوی آرامش و شادی دارم!